Letture filmiche su una società in trasformazione: Primo Episodio: Crash di David Cronenberg

David Cronenberg con Crash esplora la trasformazione sociale dei rapporti tra corpo umano e tecnologia, utilizzando come fonte iniziale l’omonimo romanzo dell’inglese J. G. Ballard ⁽¹⁾ e operando una trasposizione cinematografica già riuscita con Burroghs e Il Pasto nudo.

Crash di Ballard è un romanzo cult degli anni Settanta del secolo scorso, in cui si racconta l’esplorazione sessuale di un gruppo di personaggi attraverso il rapporto con le auto e gli incidenti automobilistici. Ballard stesso definisce il suo libro come “monito, di messa in guardia dal mondo brutale, erotico e sovrailluminato, che sempre più suasivamente, c’invia il suo richiamo dai margini del paesaggio tecnologico”^(2).

Per Cronenberg diventa un punto di partenza per sviluppare la sua poetica cinematografica sulla mutazione della psicologia umana, una metaforica mutazione iconica del corpo-macchina. Lo stesso Cronenberg lo enuncia in modo chiaro: “Il nostro legame con l’auto(…) è molto primitivo. L’auto è diventata un’appendice quintessenziale dell’uomo(…), abbiamo ormai incorporato l’automobile nella nostra comprensione del tempo, dello spazio, della distanza e della sessualità. (…) C’è un desiderio di fondersi con la tecnologia”⁽³⁾.

La fusione con la tecnologia è l’operazione di annullamento antropocentrico dell’uomo attraverso energie cine(tico)-sessuali. Questa mutazione endogena provocata dalla vicinanza con le macchine ha portato a una trasformazione dell’attività sessuale in un atto di trasformazione incerto e in via di definizione alla ricerca di un differente scopo che non sia la semplice riproduzione della specie umana. Specie umana mutante, appunto, in lotta con il corpo macchina. Jean Baudrillard lo spiega bene: “(…) Siamo in qualche modo alla fine dell’antropologia, essa stessa surrettiziamente confiscata dalle macchine e dalle recenti tecnologie. Incertezza antropologica derivata dal perfezionarsi delle reti meccaniche, come l’incertezza sessuale(…) deriva dal perfezionarsi delle tecniche dell’inconscio e delle tecniche del corpo”⁽⁴⁾.

All’interno di questo evento epocale che è divenuto il rapporto tra l’uomo e la macchina, Cronenberg intraprende un percorso di analisi scopica dei suoi personaggi. Suoi e non più di Ballard nel momento che essi entrano all’interno della macchina da presa dell’autore canadese, trasformandosi in im-segni postmoderni di una nuova rappresentazione diegetica del corpo e del suo agire nella realtà contemporanea.

Anamnesi della trasformazione del rapporto tra il corpo e la macchina: analisi dell’incipit.

I temi della trasformazione della mente e del rapporto sessuale tra corpo-macchina, viene mostrata da Cronenberg fina dalle prime sequenze del film. Esattamente nelle prime sei sequenze, il regista mette in scena sia i personaggi le relazioni (sessuali) che andranno a evolversi, sia lo stretto rapporto (erotico) tra la carne dei personaggi-corpi e l’acciaio dei personaggi-macchina.

La messa in serie delle sei sequenze iniziali viene elaborata sull’iterazione di atti sessuali, di lamiere d’acciaio, di particolari e dettagli corporei-tecnologici, rendendo esplicito il senso mutageno e mutante dello spettacolo che scorre davanti al nostro sguardo, anch’esso preso nel vortice del crash non solo meccanico ed emozionale ma anche visivo. Il punto di vista dello spettatore è innestato su quello dell’Autore in una pulsione scopica unidirezionale e convergente.

Fin dalla sequenza incipit lo sguardo dello spettatore si fonde con la macchina da presa di Cronenberg che si muove sinuosa tra i corpi affusolati degli aerei di un hangar per giungere a svelare il primo rapporto sessuale tra Catherine Ballard e uno sconosciuto. Lo stesso avviene nella seconda sequenza: vediamo il cruscotto di un’auto che si muove con una carrellata in avanti, per poi seguire con un movimento verso sinistra ed entrare nella camera room dove James Ballard ha un rapporto sessuale con una sua collaboratrice (che scopriremo essere la sua direttrice della fotografia: una moltiplicazione dello sguardo come produttore di senso erotico). Questa sequenza è speculare alla prima, con un montaggio interno all’inquadratura che ci rende partecipi del set dove James Ballard lavora come produttore. Lo spettatore è sulla scena e arriva fin dentro la camera room. Cronenberg compie un atto metalinguistico: il sesso non solo viene rappresentato ma anche compiuto dalla macchina-cinema, dal movimento profondo e geometrico della macchina da presa – quanto lo era scivoloso e fluttuante nella prima sequenza. Siamo dentro la camera-talamo, dentro lo sguardo della macchina da presa, anch’essa corpo tecnologico, la cui pulsione sessuale crea immagini. Lo sguardo sessuale all’ennesima potenza iconica. Il rapporto sessuale come im-segno del rapporto creativo tra l’autore e la macchina da presa che fa nascere del cinema. Due sequenze che sono tesi e antitesi cinemica.

La sintesi avviene nella terza sequenza. Mentre James e Catherine fanno sesso sul loro balcone, raccontandosi le loro esperienze, la macchina da presa indugia sui loro corpi per poi spostarsi in campo lungo sulle arterie autostradali sottostanti, dove il movimento dei personaggi-macchina prelude a incontri nuovi e insoliti. Visioni di un’orgia iconica di flusso spermatico tecnologico esogeno ai corpi dei due personaggi ma collegati a loro mentalmente dal canale ottico del loro sguardo. Del resto, la tecnologia è già nel corpo e nella mente dei personaggi e dello spettatore.

“Il corpo è conosciuto, controllato e manipolato tendenzialmente senza residui e fa tutt’uno con gli apparati tecnologici. La mente sta (…) con la tecnologia, con le esperienze e i comportamenti, che peraltro l’interattività ora chiude in un circolo, resi possibili e richiesti dalla tecnologia (…). Le tecnologie invadono il corpo e la mente, (…) il nostro corpo e la nostra mente sono oggetti tecnologici, artefatti come gli altri” ⁽⁵⁾.

Infatti, nella sequenza successiva, la quarta, avviene il crash, l’incidente automobilistico tra James Ballard e Helen Remington, rottura e creazione di energia sessuale tra gli oggetti/corpo e gli oggetti/auto. Anche la morte del marito non è incidentale: essa è la risultanza di un amplesso tecnologico che porta alla trasformazione dei due corpi, prodotto della forza congiunta di eros e thanatos (e questo sarà il primo di una serie di incidenti – im-segni di copule macchina/corpo – che coinvolgeranno altri personaggi del film). La mutazione in corpo tecnologico per la Remington è messa in scena nel finale di questa sequenza, nello sguardo doppio tra i due personaggi attraverso l’amplesso dei corpi/macchina e il gesto di denudazione del seno della Remington, in una perfetta incorporazione iconica tra carne e tecnologia.

La mutazione di Ballard, invece, viene mostrata nella quinta sequenza. Inizia con il particolare della gamba ingabbiata da una protesi di acciaio, letteralmente avvitata nella carne di Ballard. Cronenberg inquadra questo particolare e scorre lungo il corpo di Ballard sul letto di un ospedale vuoto, mostrando le cicatrici e i lividi sul nuovo volto del personaggio, (ri)nato come nuovo corpo tecnologico. Questi segni saranno anafore per tutto il resto del film, anche quando l’appendice germogliata sulla gamba di Ballard non ci sarà più (il corpo-tecnologico assorbito dalla carne) e le cicatrici rientreranno, rammentandoci sempre che assistiamo all’operare di un corpo modificato, mutato, che si muove in un nuovo habitat cinematico. Il corpo di Ballard “viene completato da queste estensioni” tecnologiche, dove assistiamo “alla sparizione del suo lato biologico, rimpiazzato da costrutti culturali. Questo corpo-in-protesi, questo corpo bio-macchinico nella sua globalità psicofisica, abbigliato, ottimizzato, decorato, potenziato, oggi è in gran parte il risultato di interventi culturali mirati (…) a plasmarlo, a modificarlo nei suoi aspetti fisici, psicologici”⁽⁶⁾.

Nella sesta sequenza – l’ultima di questa prima parte del film – assistiamo all’iterazione dell’immagine della gamba protesica che, come nuova carne tecnologica, si muove, ha una nuova vita. In questa sequenza viene introdotto il personaggio di Vaughan – accompagnato da Helen Remington, anch’essa ricoverata nello stesso ospedale e anch’essa mutata (cammina con un bastone, zoppicando: avendo iniziato prima la sua mutazione ha già assorbito nella carne le sue appendici tecnologiche) – il mentore di Ballard (il suo Virgilio) nella sua nuova dimensione di corpo-tecnologico per tutto il resto del viaggio filmico. Vaughan si sofferma ad ammirare le mutazioni di Ballard, in adorazione, come davanti a un’opera d’arte.

Maestri e discenti. La body art come sperimentazione cognitiva.

Vaughan è il maestro che insegnerà a Ballard a operare nella nuova forma. Del resto, “perché si possa operare in modo percettivo-motorio è necessario (…) che il soggetto si trovi compresente spazialmente e temporalmente con l’oggetto e con il maestro”⁽⁷⁾.

Vaughan è un performing artist in questa realtà filmica, come riproduzione di artisti come Sterlac ⁽⁸⁾, Orlan, Franko B e altri nelle differenti realtà al di fuori dello schermo cinematografico, il cui progetto “è il rimodellamento del corpo umano da parte della tecnologia” come lo enuncia lo stesso Vaughan a Ballard. Anche se in una sequenza finale Vaughan sembra rinnegare questa affermazione, definendo la sua arte come: “Una cosa che galleggia in superficie senza minacciare nessuno”. In realtà supera il concetto del rimodellamento del corpo umano – che è solo un punto di partenza – per andare oltre, nel futuro. Infatti, Vaughan spiega meglio a Ballard, sempre nella stessa sequenza, dove rinnega la primaria definizione della sua arte. “E’ che… si tratta del futuro, Ballard” dice Vaughan. “E tu ne fai già parte. Stai incominciando a vedere che per la prima volta esiste una benigna psicopatologia che ci chiama a sé. Per esempio: un incidente stradale è un evento legato alla fertilità anziché alla distruzione. E’ una liberazione di energia sessuale… che trasmette la sessualità di quelli che sono morti… con un’intensità che è impossibile in ogni altra forma. Vedi, sperimentare certe cose, viverle, ecco è… è questo il mio progetto”.

Tutto il film di Cronenberg mette in scena queste sperimentazioni cognitive. Cronenberg stesso diventa un performer, trasmettendo un’energia scopica attraverso la sperimentazione benigna della sua cinepatologia che coinvolge lo spettatore nella cognizione iconica della realtà della messa in scena. L’esperienza dei personaggi davanti alla macchina da presa, quella di Cronenberg dietro la macchina da presa e infine quella dello spettatore a lato della macchina da presa e davanti allo schermo cinematografico si uniscono in un’unica esperienza cognitiva psicosensoriale. Si arriva quindi a poter affermare che “la cognizione dipende dalle esperienze che derivano dal possedere un corpo con varie capacità senso motorie inquadrate in un contesto biologico e culturale” ⁽⁹⁾.

Il crash di James Ballard con la Remington ha prodotto qualcosa anche nel corpo sociale. Nell’ottava sequenza Ballard è sul balcone del suo appartamento con la moglie Catherine. La sequenza inizia con l’iterazione dell’immagine della gamba ormai trasformata che viene accarezzata da Catherine con invidia per un corpo protesico che lei non ha ancora. Ballard sta guardando il traffico con un binocolo – anch’esso oggetto protesico della sua vista che potenzia la sua profondità scopica nel corpo sociale – e afferma: “ Ma il traffico è diventato più intenso? Mi sembra che ora ci sia il triplo delle macchine che c’erano prima dell’incidente”. Simile constatazione viene detta anche dalla Remington nella decima sequenza: “Il giorno che ho lasciato l’ospedale… ho avuto la strana impressione che… tutte queste macchine si stessero riunendo per un motivo particolare che io non capivo. Mi sembrava che… ci fosse dieci volte tanto traffico”.

L’energia sprigionata dall’incidente tra Ballard e la Remington, e dagli altri incidenti avvenuti nel frattempo nella realtà filmica, ha portato anche alla prolificazione dei personaggi/macchina così come il crash visivo tra macchina da presa, i personaggi im-segni e lo spettatore porta alla proliferazione delle immagini filmiche nella successiva diegesi. La visione per lo spettatore diviene un’esperienza di crash con il film di Cronenberg, una rottura visiva che crea un micromondo. Infatti, “ la chiave dell’autonomia sta nel fatto che un sistema vivente trova il suo modo di esistere nel momento successivo agendo in maniera appropriata a partire dalle proprie risorse. E sono le rotture, i cardini che articolano i micromondi, il principio dell’aspetto autonomo e creativo della cognizione”⁽¹⁰⁾.

La rottura avvenuta con l’incidente porta a un nuovo livello cognitivo i personaggi. Come abbiamo detto in precedenza, Vaughan è il maestro, l’artista che conduce il gruppo dei personaggi all’interno del nuova realtà biotecnologica. Nella tredicesima sequenza assistiamo alla prima performance di Vaughan che rimette in scena – messa in scena interna nella messa in scena filmica cronenberghiana, ricostruzione della realtà nella (ri)costruzione filmica, in un rimando segnico multi strutturale – l’incidente mortale di James Dean. Qui vediamo il modo di operare di Vaughan basato sull’esperienza del riprovare come elemento fondante del processo cognitivo della nuova realtà tecnologica. Qui è esplicitato visivamente una differente rappresentazione cognitiva che “non è invece (almeno nella nostra cultura) familiarmente associato ai processi di conoscenza. Lo si può chiamare percettivo-motorio. Il caso proto tipico è l’apprendimento di abilità. (…) Anche le caratteristiche di questo modo di operare sono familiari: si adopera in maniera primaria la percezione (visiva, tattile, cinestetica), ma soprattutto la si adopera in stretta connessione con la motricità”⁽¹¹⁾.

Il (ri)provare l’incidente di James Dean, quindi, da parte di Vaughan s’innesta in una dimensione simbolica di una cultura ormai mutata in cui il corpo, divenuto tecnologico, è soggetto del processo cognitivo ma anche oggetto di conoscenza. Le continue iterazioni tecno erotiche di amplessi tra i vari personaggi, sempre all’interno di un paesaggio macchinico, esplicitano la mutazione fisico-cognitiva dei personaggi. Cronenberg stesso rappresenta questa mutazione attraverso la sua macchina-cinema con il riprovare delle varie opere, rivoluzionando il processo cognitivo del corpo-cinema. James Ballard, Helen Remington, Vaughan e Catherine agiscono in questo nuovo contesto iconico per perseguire una conoscenza cognitiva attraverso la pratica dei corpi in una società ormai trasformata.

Anche il rapporto tra Gabrielle e James Ballard – ma anche la sua interazione con tutti gli altri personaggi – fa da contrappunto a questo tipo di conoscenza. Il corpo protesico di Gabrielle è anafora dell’habitat tecnoerotico in cui si muovono i protagonisti della storia. Il corpo piagato e le cicatrici di Gabrielle sono oggetto di conoscenza per James Ballard e per gli altri, “il modo di essere consapevoli del corpo appare intimamente legato alla conoscenza che, in ogni epoca, abbiamo avuto della nostra realtà corporale. Ma non solo: oltre che oggetto di conoscenza, il corpo è stato anche un soggetto tecnico, un punto di riferimento fondamentale della nostra operosità tecnica”⁽¹²⁾. Tuttavia esso non è solamente uno strumento operativo per agire in modo efficace nell’habitat mutante, ma si è trasfigurato in un “formidabile strumento conoscitivo della realtà in tutte le sue articolazioni”⁽¹³⁾.

Nuove sessualità in nuove realtà antropologiche.

Il corpo come conoscenza della nuova sessualità con la macchina diviene l’occasione dell’apprendistato anche per Catherine in tre sequenze in serie nella seconda parte del film. Come per l’incipit, anche qui abbiamo tesi, antitesi e sintesi cinemica.

Nella prima sequenza assistiamo al rapporto sessuale di Vaughan con una prostituta sull’auto guidata da James Ballard; nella seconda, c’è la rappresentazione di un incidente stradale causato da Colin Seagrave – già presente nella prima perfomance di Vaughan che ricreava il crash di James Dean – che mette in scena l’incidente di Jane Mansfield fin nei minimi dettagli (compresa la morte) e dell’operare di Vaughan, James e Catherine Ballard sulla scena dell’incidente; nell’ultima sequenza di questo tris, Vaughan e Catherine fanno sesso nella stessa macchina di Vaughan, guidata da James Ballard in un autolavaggio. Le tre sequenze sono giustapposte tra loro e iterative di un comportamento cognitivo attraverso il contatto tra i personaggi/corpi e i personaggi/macchine, e dove Vaughan agisce come maestro nei confronti di James Ballard e strumento conoscitivo per Catherine della nuova realtà tecno erotica. Anche in queste tre sequenze la conoscenza dei tre personaggi della nuova realtà avviene attraverso un processo percettivo-motorio in cui si (ri)provano situazioni, contatti corporei e interazioni fisiche con le macchine. La sequenza dell’incidente automobilistico, dove muore nella realtà filmica Colin Seagrave, diviene catarsi metaforica e rappresentazione simbolica di un rapporto strutturale tra corpi e macchine (da presa), tra carne e lamiera. Nella sequenza successiva, il tunnel dell’autolavaggio è il luogo fisico dove Catherine si trasforma in soggetto conoscitivo passando attraverso la sottomissione del suo corpo come oggetto tecnico nelle mani di Vaughan. James Ballard guarda la mutazione della moglie attraverso lo specchietto retrovisore, come se guardasse attraverso una camera, una macchina da presa, quindi effettua una messa in quadro con lo sguardo della nuova realtà: insomma, un nuovo sguardo – non solo del protagonista ma anche dello spettatore – sulla realtà (tecno)erotica di Crash.

L’ultima prova dell’apprendimento della nuova realtà da parte di James Ballard avviene con il contatto tra il suo corpo e quello di Vaughan. Quest’ultimo invita Ballard a tatuarsi sul corpo un simbolo di un’auto, così come lui si sta facendo tatuare sul ventre il volante di una macchina. Nelle due sequenze successive a questo invito ci sarà prima il loro rapporto omosessuale , il contatto tra i loro corpi, e poi il rapporto tra i loro personaggi/corpi e i personaggi/macchina tramite un tamponamento iterato, estrema rappresentazione dell’avvenuta nascita della coscienza tecno erotica in James Ballard. Alla fine di questo processo percettivo-motorio, scopriamo la radicale e definitiva mutazione della percezione cognitiva del personaggio, dove “la percezione non consiste nel recupero di un mondo preesistente, ma piuttosto nella guida percettiva dell’azione in un mondo che è inseparabile dalle nostre capacità senso motorie”⁽¹⁴⁾.

Avvenuto il trapasso simbolico di Vaughan e James Ballard, al primo non rimane che mettere in scena la sua morte. In una delle sequenze finali di Crash, Vaughan attende l’arrivo sulla scena stradale di James e Catherine per poi seguirli e compiere dei piccoli tamponamenti con la sua macchina, approcci all’amplesso meccanico che compirà da lì a poco: Vaughan si getta dal cavalcavia insieme alla macchina, sprigionando in modo definitivo la sua energia sessuale nella nuova realtà tecnoerotica. E la sua morte, come aveva preannunciato, diventa un atto di fertilità e non di distruzione nel mondo tecnoerotico.

Nell’ultima sequenza del film vediamo che James Ballard ha preso il posto di Vaughan come maestro – prendendo fisicamente posto nel personaggio/macchina qual’era l’auto di Vaughan che James rimette in strada dopo l’incidente mortale di Vaughan – e Catherine quello di apprendista. Gli speronamenti, i tamponamenti tra i loro corpi/macchina avvengono lungo l’arteria stradale del nuovo organismo tecnologico, fino all’incidente finale. Catherine si trasforma fisicamente, divenendo un’appendice del personaggio/macchina, che è la sua auto distrutta, e vediamo l’ennesimo amplesso tra James, sua moglie e la tecnologia, quando la macchina da presa si allarga fino a un campo medio dell’inquadratura finale. James Ballard, poco prima in primo piano, ha ancora il tempo di sussurrare alla moglie ( e allo spettatore): “Forse la prossima volta… forse la prossima volta”, eliminando qualsiasi dubbio sull’iterazione di una realtà che non termina nell’ultima inquadratura e preannunciando crash futuri tra la macchina-cinema di Cronenberg e la mente-cinema dello spettatore.

Antonio Pettierre 

Note.

1. J. G. Ballard, Crash, Bompiani, Milano, 1996. Traduzione Gianni Pilone Colombo.

2. Dall’introduzione di J. G. Ballard a Crash dell’edizione francese del 1974 e tradotta nell’edizione italiana citata, p. XX.

3. David Cronenberg si racconta a cura di Stefano Boni e Enrico Vincenti, in David Cronenberg, Garage, n.10, 1997, p.19.

4. Jean Baudrillard, Lo Xerox e l’infinito, in La scena immateriale a cura di Angela Ferraro e Gabriele Montagano, Costa & Nolan, Genova, 1993, p.165.

5. Domenico Parisi, Tecnologie della mente/corpo, in Il corpo tecnologico a cura di Pier Luigi Capucci, Baskerville, Bologna, 1994, p.132.

6. Pier Luigi Capucci, Il trionfo del corpo, in Il corpo tecnologico, op. cit., pp.28-29.

7. Francesco Antinucci, Il corpo della mente, in Il corpo tecnologico, op. cit., p. 21.

8. Vedere Sterlac, Da strategie psicologiche a cyber strategie: prostetica, robotica ed esistenza remota, in Il corpo tecnologico, op. cit., pp. 61-76.

9. Pier Luigi Capucci, op. cit., pp. 40.

(10) Francisco J. Varela, Il reincanto del concreto, in Il corpo tecnologico, op. cit., p.150.

(11) Francesco Antinucci, op. cit., p.20.

(12) Tomas Maldonado, Corpo tecnologico e scienza, in Il corpo tecnologico, op. cit. pp.78- 79.

(13) Ibidem.

(14) Francisco J. Varela, op. cit., pp. 158.