Found footage parte II

 VERIFICAINCERTA/RESURREZIONEDISTRUZIONEDELCINEMA

“La Verifica Incerta”… concetto assorbito trasformato da Enrico Ghezzi in intro ideale delle sue  incursioni-fughe notturne nel-per il cinema, è il found footage estremo-irriverente, performance-underground nell’origine e nella fine; primo, indipendente e solo. Gianfranco Baruchello, pittore concettuale ed Alberto Grifi, fotografo pittore (prossimo Maximum del cinema sperimentale italiano), si cimentano in pienezza nello ‘sfregio-provocazione’ di una distruzione concettuale del cinema (assurgendo quale modello il classico cinema americano), dentro gli usi-abusi di un linguaggio standardizzato, manipolando l’immagine/forma di 150.000 metri di pellicola destinati al macero e al riciclaggio (Cinemascope anni ’50 regurgitante 40 film hollywoodiani). Impossessatisi di tale materia plastico/ideale destinata ad essere ridotta in sali minerali (acquistata nel 1963) sul ripiano di legno di un tavolo da montaggio, i due dissacratori consumano in otto mesi la loro opera di visione-epurazione-riduzione. Numeri casuali, la guida di un montaggio manuale e nastro adesivo a sancire il ‘nodaccio’ di blocchi di fotogrammi contenuti in 35 minuti. Unica proiezione accompagnata dalla distruzione (in previsione) completa del film. I pezzi visivo-visionari sarebbero stati consegnati agli spettatori, a suggellare l’happening artistico Disperse Exclamatory Phase. Parigi, 1965, il primo luogo fisico dell’esperimento. Ad assistere, lo zoccolo duro dell’avanguardia: Man Ray, Marcel Duchamp, Max Ernst, John Cage. La distruzione del film si tramuta in una copia stampata in 16mm trascritta su di un diverso formato sottratto al cinemascope. Il campo visivo si appiattisce-distorce, e il suono in fuori sincrono si estrania dall’ambiente visivo.

Collocato nel filone collage critico-modernista, l’esperimento di Barichello e Grifi si serve degli stereotipi che attacca, rivelando in questo modo tutti i limiti del cinema:
Interruzione/ripetizione;
Contrazione/estensione/frammentazione;
Analogia/duplicazione;
Spiazzamento/uguaglianza.

Il montaggio diviene intelletto/elaboratore inconscio. Altro dallo stesso found footage fino a quel momento agito. Fuori dalla parodia, oltre l’astratta ideologia, La Verifica Incerta stacca-rimescola il significante e  il significato: la narrazione, i corpi, gli oggetti, la musica, la struttura nota e falsamente vera è la materia preesistente, scissa-riappropriata dentro un’azione fondante un significato antiartificioso-antiartificiale-antiartificio: il montaggio predomina nella sua valenza assoluta di linguaggio creazione, privato di uno script prestabilito e di un piano di lavorazione, fluente in un essente filmico e nell’oltre del contenuto visivo. Il caso prepondera il senso, la sua direzione, destabilizzando ogni certezza nel valore e nel significato di ciò che è immagine-contenuto predefinito e costruito. Ogni illusione di realtà si frantuma, l’imitazione e l’inganno rivelati, la ricerca si perpetua e indefinitivizza, anche nel cinema.

http://www.youtube.com/watch?v=FzFThm3BSpk

Maria Cera

Dal sito web Associazione culturale Alberto Grifi:

Versione-spiegazione radiofonica di Alberto Grifi sulla Verifica Incerta trasmessa da Rai radio uno (Fonosfera, segmenti, percorsi e dinamiche sonore in una proposta di laboratorio a cura di Armando Adolgiso e Pinotto Fava ) il 1 gennaio 1981: Se ci fosse una porta busserei

“Cara Elisabeth,
credo di avere ancora da qualche parte mucchi di scatole di statico, pellicola positiva o negativa di scarto, che si usa per fare il silenzio da alternare in moviola ai pezzi sonori di perforato magnetico. C’è di tutto: le varianti della stessa scena, le ripetizioni dei gesti degli attori, gli errori, le interruzioni, i messaggi in coda alle inquadrature che il direttore della fotografia manda al datore-luci della stampa attraverso, metti, Vittorio De Sica con espressione improvvisamente cambiata che regge il cartellino “sera illuminata”, o Anna Magnani, Nannarella, col ciacchista che mostra all’obiettivo la scritta “interno giorno”. Poi i fermi di macchina, che sono i fotogrammi esposti casualmente dall’operatore per centrare lo specchio dell’otturatore che rimanda l’immagine neIla loupe, dove per 2 o 3 fotogrammi si può vedere, sovraesposto, ciò che succede nella pausa tra uno stop e un ciak: la parrucchiera che ravvia i riccioli della diva, l’attrezzista che regge l’ombrello o il truccatore che tampona il sudore, che rinfresca le ferite…

Queste pizze di statico, dunque, nate più sui tavoli passarulli a manovella che in moviola, “fatte su” da assistenti che non hanno certo né il tempo né la voglia di guardare di che film si tratta, ma solo il dovere di assicurarsi che si tratta di uno scarto, rulli considerati non come film di immagini che raccontano storie ma solo come pellicola a metraggio, non passeranno mai sugli schermi neppure per sbaglio.

Ebbene, con tutti questi chilometri di pellicola acquistati al prezzo del macero, si può andare in proiezione… e tornerà in campo qualcosa di più di uno screening perverso, di tutto ciò che è scartato dal significato. Destinato in partenza a rimanere fuori campo come scarto di lavorazione, ridonda un’enorme complessità semantica e in ogni caso offre all’analisi cinematografica una ricchezza di linguaggio e di contenuti assai più stimolante di qualsiasi film famoso.

Ma c’è di più. Il linguaggio con cui mi parlano questi rulli costituiti da scorie di lavorazione, è quello delle pratiche lavorative che i salariati del cinema svolgono fuori campo, nella penombra del set, nella penombra della moviola, nelle “sale positivi” degli stabilimenti di sviluppo e stampa. Da questi rulli, per chi abbia voglia di leggerli, esce una pulsione che traspare da questo strano rimontaggio casuale, collettivo, disattento, inconscio. Una pulsione che viene su dai gesti ripetitivi e insulsi, dalla catena di lavorazione della manodopera in grembiule, quella più bassa dell’industria della celluloide, quella per la quale il cinema è solo un incubo da dimenticare tutte le sere…rendendo evidente lo schema fasullo del racconto, gli errori, le lacrime sgocciolate dal truccatore, che rendono visibile il falso contrapposto alla vita vera. E’ il grottesco del cinema dei produttori e dei profitti, il linguaggio dominante che non parla la lingua di chi il cinema lo fa. Con pochi fotogrammi ci avverte che la manovalanza che il film lo costruisce è espropriata dalla propria vita mentre è asservita al fittizio”.

La verifica incerta, regia e montaggio: Gianfranco Baruchello, Alberto Grifi. Italia, 1964, col., 47′.

Scritture:

Umberto Eco (Il romanzo sperimentale 1965 e Postille a “Il nome della rosa” 1988),

Patrizia Vicinelli (Marcatre 1966 e Fantazaria 1967),

Giordano Falzoni (Marcatre 1968)

Fernanda Pivano (Domus 1969),

Germano Celant (L’art en Italie depuis ’59 – Centre Georges Pompidou),

Sirio Luginbhul (Cinema underground oggi 1974),

Stephen Dwoskin (Film is. The international free cinema – the overlock press, New York 1975),

Adriano Aprà (L’art vivant 1975),

Sirio Luginbhul e Raffaele Perrotta (Lo schermo negato, Shakspeare and Co. 1976),

Alain Jouffroy (Per Barruchello, ediz. Essegi 1992),

Roberto Silvestri (Il cinema contro di A.G. 1993),

Edoardo Sanguineti e Enrico Ghezzi (interviste raccolte da Maraboshi 2004)