La paranza dei bambini: Taxi Drivers ha incontrato Roberto Saviano e Claudio Giovannesi per parlare del film

La tua è una regia difficilissima, fatta di piani sequenza e totali in cui quasi sempre metti in scena una pluralità di personaggi: un lavoro moderno e allo stesso tempo classico che in certi momenti ricorda la lezione di Brian De Palma. Qual è l’idea che l’ha ispirata e quali sono state le strategie che hai adottato per raggiungere un livello di qualità così alto?

Claudio Giovannesi: Il tema dell’innocenza era fondamentale per cui i volti dovevano esserne il riflesso. In questo senso diventava necessario per la macchina da presa insistere sulle facce dei protagonisti e restare loro vicino senza giudicarli, con un’empatia capace di valorizzarne l’umanità. Da questo punto di vista il piano sequenza non era un aspetto formale ma il modo per far vivere ai ragazzi la scena dall’inizio alla fine. Tieni conto che loro non avevano letto il libro, né la sceneggiatura, e che la conoscenza del percorso compiuto dai personaggi è avvenuta in maniera progressiva, girando le scene in maniera cronologica.

Nella post fazione del libro hai scritto che una delle sfide era quella di trovare una seconda via al dialetto classico attraverso una lingua viva, mai costruita e però memore di quell’origine. Nel passaggio dalla letteratura al cinema come si è rinnovata questa sfida?

Roberto Saviano: Nel passaggio dal romanzo al film c’è stato un rispetto per il dialetto così come per il linguaggio dei corpi, parametri di cui abbiamo tenuto conto quando si è trattato di selezionare quali parti del testo conservare. Il libro è anche uno studio del potere, mentre in questo caso prevale una fenomenologia dei sentimenti volta a esplorare cosa succede a un ragazzino che decide di indirizzarsi verso il crimine e che per questo pensa di morire nel giro di quattro anni. Nel film le dinamiche del potere rimangono sullo sfondo, subordinate all’irreversibilità delle azioni innescate dal protagonista che trasformano il gioco in una vera e propria guerra. Dunque, il linguaggio a cui mi sono ispirato nella sceneggiatura è improntato a un forte realismo nella maniera in cui lo era quello di Gianfranco Rosi. Il lavoro di Claudio, invece, era quello di rendere la discesa nell’abisso emozionale dei personaggi.

Quando presentasti il libro accennavi alla necessità di invadere il lettore per fargli conoscere la realtà in esso contenuta. Quanto è importante in un progetto come questo arrivare al cuore del lettore per invaderlo non solo fisicamente ma anche nella testa?

RS: Del tutto, nel senso che è ancora questa la mia stella polare, anche a costo di tormentare il mio interlocutore . Citando Tonino Bello:“Non è più il tempo di confortare gli afflitti ma di affliggere i confortati”, mostrando che questa è una vicenda riferibile a ognuno di noi. Certamente, si tratta di una storia napoletana, ma il nostro obiettivo non è mai stato raccontare la città. Napoli non è una quinta ma una dimensione universale attraverso cui raccontiamo le periferie del nostro tempo. Il film vuole riferire, innanzitutto, una generazione per cui i desideri dei cosiddetti “paranzini” sono identici a quelli dei loro coetanei; la differenza sta nel fatto di avere una lampada di Aladino che è appunto la pistola, strumento che gli permette di ottenere ciò che vogliono. Il suo possesso gli consente di essere ammirati, di avere vestiti e macchine belle. Come dicevo, all’inizio è un gioco, poi diventa una guerra da cui non si torna indietro. Non so se ci siamo riusciti, ma volevo suggerire al mio spettatore-lettore la sua vicinanza alla storia narrata.

A stupire nel film come nel libro è la naturalezza con cui i bambini si adattano al contesto criminale. Nella loro vita ci sono assenze che pesano, come quelle dei genitori e della scuola, per cui vi chiedo se quella del film è veramente la realtà vissuta dai ragazzini dei quartieri popolari di Napoli?

Francesco Di Napoli: Ci sono molte ragioni che spingono i ragazzini a fare queste cose e non solo le mancanze a cui accennavi. Io ho deciso di fare il pasticcere perché i miei genitori non riuscivano più a sostenere i costi per farmi studiare o giocare a calcio. Il film mi ha dato la possibilità di crescere e di diventare una persona più matura. Prima di iniziare a girare non dicevo una parola in italiano per cui La paranza dei bambini mi è servito al di là delle opportunità che mi ha aperto.

Non sono stato io a presentarmi alla produzione bensì loro a venire nel rione, nelle piazze o fuori dai bar alla ricerca degli attori adatti per i vari ruoli. Quando si sono presentati sul mio posto di lavoro credevo mi volessero prendere in giro perché nel mio quartiere di film e cinema non ne capiamo nulla, così al primo provino ho evitato addirittura di andare. Né io né altri ragazzi credevamo che si trattasse di una cosa seria. Quando Claudio è venuto a casa mia non lo guardavo neanche in faccia per la timidezza. A sbloccarmi è stata la mia coach che a un certo punto mi ha fatto sedere costringendomi a urlare “Io sono Zeus” davanti a venti ragazzini. Da quel momento in poi è sparita ogni vergogna. Tutti i sentimenti che metto in scena sono conseguenza di quella liberazione.

CG: Abbiamo visto quattromila ragazzi cercandone uno che avesse tre caratteristiche, e lui è stato l’unico ad averle tutte. Abbiamo detto che questo era un film basato sull’innocenza per cui cercavamo un volto che riuscisse ad esprimerla con una fisiognomica lontana dall’iconografia criminale, capace di restituire immediatamente l’innocenza in questione. Si tratta di una scelta anche anti-realistica, perché il volto di Francesco (Di Napoli, ndr) è lontano dall’iconografia criminale classica. La seconda peculiarità era quella che lui e gli altri ragazzi conoscessero la materia del film per esperienza diretta e non tramite terze persone. L’ultima era quella di trovare un talento innato per la recitazione, che nel nostro caso coincideva con la capacità di rendere i sentimenti dei personaggi, poiché rispetto al libro il film privilegia emozioni e fragilità dei caratteri. Ogni scena aveva un sentimento chiaro e preciso e la capacità della recitazione era quella di restituirlo in maniera precisa.

Rispetto al libro personaggi e fatti sono omessi o resi n maniera diversa: il padre di Nicola, per esempio, sparisce del tutto, la madre è meno presente. Quale criterio avete seguito per arrivare alla versione cinematografica?

CG: Nel passaggio dal libro al film era necessario trovare una misura. L’evidenza del cinema ti richiede cautela nel mostrare certe scene che nel libro sono mediate dalla parola scritta. Il mio terrore era essere ricattatorio e pornografico, ove con quest’ultima accezione intendo il fatto di girare allo scopo di stimolare emozioni artificiali. È ovvio che qualsiasi cosa fai con i bambini diventa retorica e rischia di sembrare melodrammatica. Insieme abbiamo condiviso la necessità di fare un lavoro di sottrazione in termini di scrittura. Per la pistola, ad esempio, il cambiamento operato rispetto al romanzo è stato dettato dal modo in cui abbiamo operato: chiedendo ai ragazzi come avrebbero fatto a procurarsela, la risposta che ci hanno dato – ovvero “rapinando un metronotte” – è quella che abbiamo messo dentro il film. Come si può capire, il nostro è stato un lavoro di ricerca sul campo che ha completato quello di scrittura.

RS: La famiglia è il grande tema, nel senso che l’assenza dei genitori è una costante generazionale. Un padre che non riesce a pagare un mutuo o che non può permettersi una vacanza perché non ha i soldi sufficienti: tutto ciò ha reso la figure genitoriali scarsamente autoritarie. A questo cambiamento i paranzini hanno reagito con modalità opposte, prendendosi cura di chi li ha messi al mondo, oppure disprezzandone la presenza. Nel caso di Nicola il rapporto con la madre è quello di protezione. Non a caso la scena che più mi ha emozionato è quella della stanza da letto che, essendo la più importante, viene data al figlio. Nella realtà succede che nel momento in cui i soldi inizia a portarli a casa il figlio, a lui va la stanza più bella della casa, che è quella in cui dormivano il padre e la madre. Questo cambiamento nella grammatica dell’arredo gerarchizza il potere e le responsabilità all’interno della famiglia. Per tale ragione abbiamo deciso di non mantenere i genitori. Il padre della fidanzata di Nicola è presente, ma solo per dimostrare la sua debolezza nei confronti della violenza del mondo esterno. Un altro dato importante è che i paranzini compiono le loro scelte in maniera indipendente, poiché nella maggior parte dei casi il loro padre non è un camorrista.

Questo è un film più grande rispetto ai precedenti, però in forte continuità con essi per quanto riguarda i temi, lo stile, i sentimenti. Come lo collochi nella tua filmografia?

CG: Nel momento in cui Roberto e i produttori mi hanno proposto questo film per me è stato naturale avere il punto di vista dei miei precedenti lavori. Immediatamente c’è stato il desiderio di raccontare del crimine l’innocenza, quindi di lavorare sui contrasti e sul binomio gioco/guerra, di mostrare come il primo si trasformi nel secondo; il tutto volendo bene ai personaggi, perché questo è l’unico modo per non giudicarli, per non dividerli tra buoni e cattivi. Il film inizia come un gioco, con il furto dell’albero di Natale che segna l’inizio di un processo destinato a diventare una guerra irreversibile. Ciò che avevo chiaro fin dall’inizio era la ricerca del potere compiuta dal protagonista in una maniera anche illusoria. Nicola, infatti, crede di fare il bene attraverso il male, come pure di riuscire a portare giustizia nel quartiere senza capire che queste scelte lo condurranno a dover rinunciare alla propria età. Quando prova a tornare indietro questa cosa non è più possibile.

A proposito dei personaggi femminili, volevo chiederti se nella tua ricerca hai notato qualche cambiamento sociologico all’interno di questi gruppi di ragazzini?

RS: In realtà la descrizione della ragazza di Nicola è in perfetta coerenza con la realtà, poiché nelle paranze vige da parte delle donne una sorta di silenzio-assenso. Di Nicola Letizia adora la potenza, non partecipa alla sua violenza ma gli piace che lui metta paura agli altri. Il film proclama di continuo sentimenti e pulsioni, lasciando presagire che l’amore salva: in realtà c’è un cortocircuito perché in controtendenza con la tradizione mafiosa, dove chi si innamora è fesso,  per la vita di questi ragazzini il sentimento è invece centrale. Dunque perché non li salva? La risposta sta nel fatto che essi hanno paura che ciò gli faccia perdere i soldi, la reputazione, il timore delle persone. C’è un momento in cui Nicola deve decidere da che parte stare e lì, in realtà, non è vero che non sceglie. Sa bene che l’amore gli può fare perdere tutto il resto. Ancora sulle figure femminli: la madre sa da dove arrivano i soldi, ma vedendo che il bene non riesce a distogliere il figlio dai suoi propositi decide di percorre insieme la strada del male.

Quali sono stati i riferimenti cinematografici del film anche rispetto a quelli che hanno raccontato la città di Napoli?

CG: La prima cosa che ha guidato la mia scelta è stato girare nel centro storico di Napoli. Se Gomorra racconta l’hinterland partenopeo, La paranza dei bambini si manifesta nel centro della metropoli non tanto per motivi di realismo, ma perché si tratta di un luogo bellissimo: tra tutti i centri storici è l’unico a essere rimasto popolare. Trastevere oggi non lo è più, quello di Napoli invece si. I riferimenti cinematografici che ho avuto sono stato molto differenti tra di loro: l’immagine che mi ha guidato, e mi fa piacere di dirlo qui a Berlino, è il pre-finale di Germania atto zero con il ragazzino che gioca con le macerie senza riuscire più a farlo come prima. Altri riferimenti, oltre a Rosi e Rossellini, sono stati anche un certo cinema degli anni ’80 con protagonisti dei ragazzini. Parlo di Stand by me, I Goonies. Un paradosso è stato quello di mettere insieme neorealismo e Hollywood, un paradosso simile a quelli tra gioco e guerra, tra innocenza e ferocia presenti nel film.