Ai suoi albori il cinema esprime due varianti, da un lato una tendenza al realismo, incarnata dai Lumiere, dall’altro una propensione al fantastico, espressa da Melies. Ma già nel 1925 Sergei Eisenstein realizza Sciopero! che dimostra come fosse stata compresa la capacità di lettura politica del reale attraverso il cinema. Se nell’Unione sovietica degli anni ’20 la rivoluzione era qualcosa di accaduto da raccontare, è nell’Occidente capitalistico che i cineasti cominciano ad utilizzare il cinema come strumento di intervento sulla realtà. È il caso de L’âge d’or di Luis Buñuel (1930) che esprime con stile surrealista l’attacco alle strutture reazionarie del potere, in primo luogo la morale religiosa. Nel 1933 Jean Vigò realizza Zero in condotta dove evidenzia con forza la necessità di liberare le energie giovanili del cambiamento contro la conservazione degli adulti. La capacità di costruire senso comune e consenso fu ben compresa tanto nei sistemi democratici, che affidarono alle major la costruzione dell’industria cinematografica, quanto in quelli totalitari (un primo intervento legislativo in ambito cinematografico in Italia risale al 1931). Se è più facile immaginare come un agente sovrastrutturale, quale il cinema è, possa fungere da stabilizzatore sociale, creando consenso verso il potere e agendo in combutta con esso, più difficile è comprendere come possa agire da motore della trasformazione sociale, in antitesi al potere. Tuttavia la creazione di strutture produttive immateriali e l’affermazione di società basate sul consenso costituisce la premessa affinché si possa pensare un cinema di contestazione del potere che funga quantomeno da meccanismo di innesco e strumento di formazione delle avanguardie politicizzate ed élite politiche. In questo ambito possiamo annoverare, ad esempio, le pellicole realizzate per promuovere la resistenza al franchismo, come The spanish earth (1937) di Ioris Ivens ed Ernest Hemingway.
Nel secondo dopoguerra il cinema politico è soprattutto un cinema di resistenza che nasce come contestazione delle cause che hanno portato alla devastazione del nazifascismo. È in questo contesto che si afferma il neorealismo italiano che fonda le sue basi soprattutto sulla ricognizione del reale e la denuncia delle sue contraddizioni ma senza varcare la soglia della militanza, come aveva sintetizzato Roberto Rossellini con la sua affermazione sulla necessità di un cinema che dovesse “mostrare senza dimostrare”, esprimendo capolavori della portata di Roma città aperta (1945) dello stesso Rossellini e Ladri di biciclette (1948) di Vittorio De Sica.
Sul finire degli anni ’50 si sviluppa in Francia una nuova onda cinematografica, la Nouvelle Vague, che ha tra i suoi temi più cari proprio la contestazione delle strutture sociali. Il suo sguardo è più esistenziale e rivolto all’individuo che diviene il metro per misurare le angustie della morale vigente. È del 1959 I quattrocento colpi di Francois Truffaut che esprime una contestazione radicale dell’istituzione familiare. In questo ambito meriterebbe uno spazio a se stante Jean-Luc Godard, che sviluppa un percorso molto più politico che lo porterà a realizzare opere fortemente militanti, come Lotte in Italia (1970), che esprimono anche una profonda critica del mezzo espressivo cinematografico, che diviene al contempo strumento ed oggetto di contestazione (fino alla realizzazione nel 2014 dell’estremo Adieu au langage, sull’impossibilità del linguaggio di rendere il reale).
La Nouvelle Vague ha generato in diversi paesi nuovi corsi cinematografici. Molto interessante il caso del Giappone dove, incontrando le forme narrative del Pinku Eiga e le tematiche della contestazione giovanile, si assiste alla realizzazione di opere di straordinario potere suggestivo che si scagliano contro le secolari strutture reazionarie del Giappone e la nuova sudditanza agli USA. In questo ambito è di straordinario interesse la produzione di Koji Wakamatsu che, forse più di tutti, è riuscito a conciliare l’espressione del disagio interiore (ad esempio con Su, su, vergine due volte del 1969) a quelle di esplicita militanza (ad es. Armata Rossa. Dichiarazione della guerra mondale, del 1971, sulla questione palestinese, realizzato clandestinamente in collaborazione con il FPLP) e spesso fondendole (come in Storia di amanti moderni: la stagione del terrore del 1969).
Negli anni ’70 in occidente il cinema militante è attento a raccontare la contestazione giovanile e il disfacimento della società borghese. In questo contesto si realizzano film simbolo come Fragole e sangue di Stuart Hagmann (1970) e Zabriskie Point Michelangelo Antonioni (1970).
Nell’Italia degli anni ’70 la contestazione si veicola oltre che nella struttura di finzione anche nella forma documentario che porta autori come Pier Paolo Pasolini d collaborare con Lotta continua e realizzare 12 dicembre (1972) contro il pericolo di un colpo di stato fascista, oppure Tre ipotesi sulla morte di Pinelli (1970) di Elio Petri, autore anche di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970) e La classe operaia va in paradiso (1971). In quegli anni anche il cinema indipendente per la prima volta prende la parola per operare una contestazione interna al dispositivo cinematografico classico, vissuto come espressione dell’ideologia borghese, generando opere come Anna (1975) di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli.
A partire dagli anni ’80, il cinema occidentale, nel contesto creato dall’affermazione del neoliberismo e il successivo crollo dell’URSS, ripiega il suo potenziale di militanza e fa apparire del tutto isolate le produzioni di registi come Ken Loach o dei fratelli Dardenne che continuano la loro battaglia contro le contraddizioni del capitalismo. La diffusione delle tecnologie digitali ha permesso dalla metà degli anni ’90 la nascita di un vasto movimento di cinema indipendente che però finora si è generalmente dimostrato povero di visioni alternative, finendo spesso, per paradosso, per creare omologazione culturale sul tema dell’esclusione sociale giovanile o, nel migliore dei casi, una generica ventata di buonismo a basso costo che, al di là delle intenzioni degli autori, resta una prassi conservatrice.
Se si vuole continuare a seguire le tracce del cinema di contestazione occorre rivolgere lo sguardo a oriente, dove regimi teocratici provano a schiacciare le società su modelli regressivi, come accade in Afghanistan, in Iran, in Israele o in Palestina e dove il coraggio di autori come Mohsen Makhmalbaf, Abbas Kiarostami, Jafar Panahi, Amos Gitai, Hany Abu-Assad o Elia Suleiman produce un cinema di fortemente politico.
Questo quadro dimostra che la spinta propulsiva fornita dalla Rivoluzione francese e da quella marxista in Occidente è stata arrestata dal pensiero unico dominato dalle élite economiche mentre altrove quegli ideali sono attori della trasformazione sociale che affida ancora una volta al cinema un ruolo di contestazione del potere.
