Il corpo è uno dei centri dell’attività psichica e la mente si deve cimentare con le informazioni che da esso provengono, come le sensazioni, le emozioni o le eccitazioni, formando delle rappresentazioni il più possibile fedeli del proprio mondo interiore, sebbene esse siano sempre in bilico tra rispecchiamento e negazione. Il corpo è testimone del quoziente esistenziale di una vita attraverso le emozioni che in esso si incarnano rendendolo, a seconda delle storie individuali, uno scrigno accessibile oppure una cassaforte sepolta nell’oceano di cui nessuno ricorda più la combinazione.
Il cinema, come manifestazione dell’uomo e spesso specchio riflettente delle sue verità più intime, è stato naturalmente attratto dal corpo umano come il mezzo visibile per poter accedere all’invisibile. Corpi nudi, straziati, sudati, eccitati, resuscitati o seppelliti appartengono ormai all’archivio cinematografico privato di ognuno di noi, ma nessuno come David Cronenberg ha saputo approcciare questo oscuro oggetto del desiderio in maniera così chirurgica, fredda e al tempo stesso così voluttuosa e perversa, dando vita ad una poetica gelida come un tavolo settorio in cui l’interesse si sposta dalla superficie epidermica alle viscere e agli organi interni, metafora anatomica dell’intrinseca insondabilità dell’animo umano.
Deflorando sadicamente il sacro tempio dello spirito, Cronenberg compie in realtà un’operazione limpidamente spirituale chiedendo al corpo di essere il mezzo per addentrarsi simbolicamente nei grandi misteri dell’uomo.
In A History of violence (2005) i corpi, spappolati, sfregiati e fracassati, consentono di raccontare il cammino iniziatico che porterà un uomo a purificarsi dalla sua violenza originaria, la quale se fosse rimasta rimossa e non elaborata avrebbe distrutto la sua famiglia. Tom Stall è un uomo mite e gentile che dirige un diner in un tranquillo paese di provincia dove è amato da tutti i suoi concittadini. La moglie e i suoi due figli vedono in lui un esempio di solidità e di dolcezza. Un giorno, però, in paese arrivano dei balordi capeggiati da Carl Fogarthy, un gangster con un occhio sfregiato convinto che quel tranquillo provincialotto sia invece Joy Cusack, un efferato killer che anni prima lo aveva quasi ucciso lasciandolo orrendamente sfigurato.
Qui Tom è costretto dal destino a ricongiungersi con l’universo scisso della sua distruttività, che lui aveva risolto annullandolo e nascondendolo dietro il suo opposto lineare e senza macchia. Vedendo la sua famiglia minacciata da questi loschi individui si riaffida alla violenza controllata della sua precedente identificazione, riaprendo un fecondo dialogo con una parte di sé abbandonata perché percepita come potenzialmente autodistruttiva. Questa volta, però, la violenza serve per proteggere la sua famiglia e senza esitazione Tom/Joy elimina i minacciosi malviventi. La famiglia rimane confusa e perplessa di fronte a questa scoperta e reagisce con sconcerto rifiutando di accettare quella dimensione oscura da cui proprio il pater familias avrebbe dovuto proteggerli. Lei delusa dalle aspettative frustrate di un marito perfetto e controllabile evita i contatti con lui e scoraggia i suoi tentativi di approccio. Allora lui la segue sulle scale, la afferra con aggressiva sensualità ed iniziano a fare l’amore accarezzandosi e schiaffeggiandosi. Tutta la caratura drammatica di questa scena ci mostra in che modo la coppia subisce una crisi creativa quando uno dei due cambia le regole del gioco e introduce nel rapporto degli aspetti che non rientravano nel patto (implicito) originario stretto con il partner.
Il peso di questa alleanza invisibile assume contorni allo stesso tempo seducenti e soffocanti in Inseparabili (1988), dove il rapporto morboso tra due gemelli si trasfigura nel cammino personale che ognuno deve compiere per affrancarsi dalle matrici originarie di condizionamento. Beverly ed Eliott Mentol sono due gemelli identici ed entrambi medici ginecologi. Eliott è dominante, dotato di irresistibile sex-appeal e bravo negli affari, mentre Beverly è remissivo, impacciato e dedito esclusivamente alla scienza. La loro perfetta somiglianza fenotipica gli permette di scambiarsi a piacimento le donne senza che queste se ne accorgano. Il più delle volte è Eliott che fornisce delle prede umane all’imbranato fratello, proprio come gli uccelli imboccano vermi ai propri cuccioli. Tra loro c’è un patto simbiotico di reciproca compenetrazione che impedisce ad ognuno di pensarsi diverso e separato. Tale quiescente e mortifera calma viene però incrinata dall’arrivo di Clare, una cliente dello studio che non riesce ad avere figli. Prima sedotta da Eliott e poi passata a Beverly, egli se ne innamora provando per la prima volta nella sua vita il desiderio di avere un rapporto tutto per sé senza condividerlo con il dispotico sembiante. Eliott subisce un doloroso scacco al suo senso del controllo quando Beverly di ritorno a casa dopo aver passato la notte con Clare è avaro di particolari e scopre, proteggendolo, un privato senso di intimità. Eliott di fronte al vuoto causato dalla impenetrabile riservatezza di Beverly, lo attacca dicendo :”Tu non hai avuto nessuna esperienza che non abbia avuto anch’io, tu non hai fatto l’amore con Clare Niveau se non ne parli con me”. Eliott, spaventato dalla possibilità di rimanere solo, squalifica lo sforzo fatto da Beverly di costituirsi come unità separata, rappresentando così un rischio catastrofico per l’identità di Eliott. Nel cerchio simbiotico impermeabile ad elementi esterni di disturbo, le esperienze vengono convalidate dalla condivisione e l’alleanza tra le due persone coinvolte è mantenuta dall’impegno di ognuno di non vivere esperienze dissonanti e guidate dalle idiosincrasie individuali: “Tu sei solo quello che io ti permetto di essere e viceversa”.
Il genio visionario di Cronenberg ha reso fantasticamente questa complessa dinamica nella scena dell’incubo di Beverly dove egli sogna di essere fisicamente unita al fratello all’altezza del bacino fino a quando Clare non li morde nel loro punto di contatto e strappa con i denti un sanguinolento cordone ombelicale. Qui Cronenberg utilizza i corpi per dare tangibilità ad un processo impalpabile e doloroso, ma necessario se si vuole accedere ad un livello di esistenza autonoma e individuale, libera da elementi oscuri che la trattengono in una versione storpia e zoppicante della pienezza interiore.
Altre deformazioni fisiche che denunciano delle menomazioni affettive costellano le esistenze sbandate di Crash (1996). James, Catherine, Vaughan, Helen e Gabrielle sono degli spettri inconsistenti che si aggirano senza àncora nella fredda e meccanica metropoli che li contiene come una bara contiene i resti putrefatti di una vita spenta. Stancamente si aggirano affamati, disposti a nutrirsi di tutto quello che gli dia la possibilità di sopportare l’asfissia interiore che li consuma lentamente. Fanno sesso con chiunque, senza rapporto, senza sentimenti, usando il corpo per evitare di confrontarsi con la complessità delle relazioni. Ognuno matura un’attrazione nichilista per il macabro e per i traumi fisici, simbolica fissazione ad un principio di morte che li opprime come la coltre di smog che soffoca la città. James e Catherine sono sposati ma si concedono avventure sessuali che poi raccontano al partner evitando di accettare la cocente realtà di un rapporto finito.
James, navigando sciattamente per le grandi superstrade della metropoli confortato dall’idea di seguire la direzione imposta dal traffico, da tempo aveva smesso di interrogarsi su quale direzione seguire e per una leggerezza perde il controllo della macchina e va a schiantarsi contro un altro veicolo che procede in senso contrario, provocando la morte del conducente e grossi traumi a Helen, la moglie dell’uomo. Entrambi In quel momento, più che essere sconvolti dalla tragedia, sostano in una penombra pericolosa dove il dolore fisico si mescola al piacere sessuale. Dopo la lunga degenza in ospedale si incontrano nel deposito dove sono custodite le carcasse delle loro macchine e dopo poco tempo finiscono a fare l’amore senza passione, senza riconoscersi, ma solo per tenere a bada il lutto, il dolore e la colpa che potrebbero scuotere le loro scialbe esistenze con il pericolo di costringerli a vivere. A poco a poco questi personaggi subiscono il fascino tetro di Vaughan, un uomo disperato ed estremo che passa il tempo a rimettere in scena gli incidenti automobilistici in cui persero la vita personaggi famosi, provocandosi continuamente fratture e lacerazioni. Lui vede gli incidenti come liberazione di energia sessuale che trasmette la sessualità di coloro che sono morti più intensamente di qualunque altro modo.
Dispersi nella fredda notte dell’anima si incontrano casualmente senza desiderio né memoria, proprio come accade negli incidenti stradali. Iniziano a seguire le dottrine di Vaughan procurandosi volontariamente incidenti, in una distorta e perversa ricerca di piacere. Lo schianto è ormai l’unico modo che hanno per non perdere contatto con se stessi e ritrovarsi nell’oggettività del dolore lì dove non sentono più di potersi ritrovare nella nebulosità della loro vita emotiva. Figli di una metropoli esausta e abulica dove il contatto umano è impossibile, non rimane che affidarsi al dolore della carne, che squarciata e ferita è la sola in grado di ridare alla persona almeno il senso di essere morente lì dove si è persa del tutto la voglia di essere vivente.
In ultima analisi possiamo sottolineare come l’intero cinema del controverso cineasta canadese sia attraversato da una sottintesa fantasia di ispezione anatomica simile a quella che ha spinto i primi medici-patologi rinascimentali a superare il tabù della profanazione corporea. Incuriosito da quello che si trova all’interno, Cronenberg considera le ferite fisiche come delle porte aperte su un cosmo misterioso e rappresenta il corpo umano così come lo conosciamo, solo una delle diverse configurazioni che può assumere la carne. In definitiva è possibile considerare l’opera cronenberghiana come una body art in cui il corpo e la mente si confondono nella incessante ricerca di metamorfosi possibili.
Damiano Biondi
