‘Notte Fantasma’ conversazione con Fulvio Risuleo

Attraverso una commistione di suoni, respiri, corpi pulsanti e distorsioni temporali Notte Fantasma racconta l’incontro di due solitudini in una Roma spettrale. Del film abbiamo parlato con il regista Fulvio Risuleo. 

Presentato nella sezione Orizzonti Extra a Venezia 2022, Notte Fantasma di Fulvio Risuleo è uscito al cinema grazie a Vision Distribution.

Notte Fantasma di Fulvio Risuleo

Il tuo film non perde tempo nell’enunciare la natura fantasmatica e direi anche iperreale della sua storia manifestandole sin dal titolo. La sequenza iniziale segue lo stesso principio perché la maniera in cui inquadri la fermata del tram, con i bagliori di luce a far da contrasto al nero pece della notte, sembra lo spiraglio per intercettare un’altra realtà. Lo stato di dormiveglia del protagonista, l’epifania della ragazza sui pattini e il silenzio della persona a cui il ragazzo domanda informazione sul passaggio dell’autobus concorrono a formare un quadro in cui la materia sembra cedere il passo a una sorta di astrazione esistenziale. 

Sì, effettivamente è così. Notte Fantasma è un film realistico, però, essendo interessato a raccontare la dimensione psicologica dei personaggi, ho scelto un’atmosfera capace di riflettere ciò che passa nella loro menti. Ne è venuto fuori uno sguardo più visivo, con una suggestione notturna un po’ fantasmatica. Più che la predilezione verso il genere, la scelta del noir è stata dettata dall’interesse per il tipo di sceneggiature collegate ai film degli Studios, quelle capaci di richiamare atmosfere utili a raccontare una storia di personaggi: il noir mi aiutava a evocare le sensazioni che volevo emanare.

Le immagini

Il racconto per immagini è caratteristica del tuo cinema. L’inizio di Notte Fantasma ricalca le caratteristiche del film precedente. Anche lì ci portavi dentro il film attraverso una commistione di suoni, respiri, corpi pulsanti e distorsioni temporali. Questo modo di raccontare immerge lo spettatore dentro la testa dei personaggi.

È una cosa che a me interessa molto. Gli strumenti che ha in mano un regista sono tanti e tra questi ce ne sono alcuni che mi piacciono di più. In assoluto il suono è il mio linguaggio preferito, anche perché effettivamente è quello più subliminale. Lo spettatore è colpito dalle immagini, dalle location, magari anche da una bella musica, ma è difficile sentirlo esclamare “che bel suono!”. Anche gli addetti ai lavori fanno fatica a percepirne la consistenza perché questi lavora più sul cervello e i suoni bassi sono, per l’appunto, molto fisici. Lavoro da sempre con lo stesso sound designer, Francesco Lucarelli. Con lui fin dalla sceneggiatura cerchiamo di capire come rendere certe emozioni usando suoni che ovviamente devono stare bene con le immagini. Suono e immagini devono lavorare l’uno con l’altro: le scene di cui parli sono state molto pensate.

Il disvelamento dei personaggi in Notte Fantasma di Fulvio Risuleo

È una caratteristica che nei tuoi film viene fuori in maniera forte. Nella stessa direzione la scelta iniziale di non mostrare in faccia il poliziotto interpretato da Edoardo Pesce. Quando insegue il ragazzo inquadri la scena in campo lungo e, complice la notte, essi appaiono come puro segno, non più esseri umani, ma creature della notte.

Naturalmente è un film a due e non c’è niente di più bello per chi scrive una storia che svelare i personaggi in maniera graduale, anche perché so che quello del poliziotto ci sarà per tutto il film. Facendolo interpretare da un attore famoso e molto amato mi piaceva svelarlo piano piano, come succedeva in classici tipo, Il terzo uomo in cui si parlava per un’ora del protagonista, mentre allo spettatore era dato di vederlo prima come un’ombra, poi in lontananza. Una volta che appariva al pubblico sembrava tre volte più potente proprio perché era stato introdotto in quel modo. Nel mio film non succede la stessa cosa, però ho ragionato molto su questo perché in un’opera come la mia, fatta di pochi elementi, ogni cosa deve essere sfruttata al massimo.

Il disvelamento graduale appartiene anche alle traiettorie interne ai personaggi. All’inizio si muovono per la città senza una meta precisa, poi nella seconda parte i due protagonisti sembrano aver capito cosa vogliono e il peregrinare acquista improvvisamente senso. A questo fai corrispondere due tipi di riprese. Nella prima, durante gli spostamenti a zonzo, le inquadrature sono tutte all’interno del veicolo proprio perché orientate a raccontare la dimensione interiore dei personaggi. A differenza della seconda in cui riprendi l’automobile dall’esterno, con l’occhio della mdp allargato all’ambiente circostante proprio perché in quel punto si racconta un fatto oggettivo, ovvero la fuga del poliziotto.  

In questo film mi sono dato molti limiti per aiutarmi a creare soluzioni originali, non dimenticando che quando si preparano le inquadrature l’ambizione è di non farle apparire forzate, ma giuste, trovando sempre una diversa maniera di realizzazione. I film si possono fare in tanti modi. Questo lo potevo costruire solo con campo e controcampo, però la sfida era trovare il modo migliore per evocare una determinata emozione. Per questo, insieme al direttore della fotografia Guido Mazzoni, ci siamo detti di voler girare sempre con la macchina da presa dentro l’automobile e di usare solo veicoli in movimento e dal vero. Cosa che poi è successa perché era proprio Edoardo Pesce a guidare la macchina.

Un po’ come fece William Friedkin ne Il braccio violento della legge.

Sì, oppure seguendo la lezione di Winding Refn in Drive, con quell’inseguimento realizzato tutto all’interno del veicolo. Il bello di queste cose è creare l’eccezione. Quando Edoardo scappa cambia anche il registro delle immagini, l’inquadratura si apre e il film prende una svolta diversa.

Immersione e osservazione

Notte Fantasma si sviluppa attraverso una forma che alterna l’immersione all’osservazione. Facendo della macchina il centro vitale dell’esistenza dei protagonisti, intervalli immagini frutto dell’osservazione ambientale ad altre in cui lo spazio si chiude attorno a loro per raccontarne le paure. La stessa cosa succede ai personaggi, con il poliziotto abituato a buttarsi nella vita e il ragazzo che lavora dall’esterno. L’iniziazione di quest’ultimo da parte del poliziotto coincide con un cambio di passo del ragazzo, finalmente pronto a tuffarsi nell’esistenza.

Nei film, quindi anche nel mio, amo i personaggi intenti a osservare, quelli che vivono le avventure senza però avere un ruolo attivo, ma solo per il fatto di essere presenti. Così fa Tarek, con il poliziotto che gli fa da guida che si comporta come chi tenta di far volare un uccellino in una gabbia. Nel proporsi forzatamente come un padre o un fratello maggiore il poliziotto è una figura sbilenca. Detto questo il personaggio di Tarek, per come l’ho visto io, è un saggio, una persona intelligente in grado di capire la situazione. Da metà del film si rende conto di non essere davvero in trappola, ma insieme a una persona piena di problemi e complicazioni mentali. Da qui il bisogno di rimanere per capirne di più nella consapevolezza che per lui quella può essere un’esperienza importante.

Il poliziotto di Notte Fantasma di Fulvio Risuleo

Come in un romanzo di formazione, Tarek, attraverso una serie di prove, riesce a diventare padrone del proprio destino.

Sì, però non ho scritto il film in maniera schematica; non ho fatto una scaletta. Ho creato queste inversioni e poi ho scritto la sceneggiatura di getto, come un romanzo, dall’inizio alla fine. La prima stesura è servita per creare le basi della struttura. I dialoghi, le scene e i personaggi li ho migliorati nei mesi successivi lasciando inalterata la struttura. Volevo provare a fare un film che non avesse degli schemi, ma che seguisse il flusso dei personaggi. Alla fine Notte Fantasma ha anche una sua geometria che corrisponde allo schema che dici tu, ma non in maniera voluta.

La sfida era di arrivare a questa svolta psicologica in maniera credibile. Se così non fosse stato il pubblico se ne sarebbe accorto: la tensione di non sapere ciò che sta per succedere non sarebbe stata più la stessa. D’altronde li problema di questo film è la tentazione di voler spiegare le motivazioni sfociando nella psicanalisi e nella scoperta del trauma. Succede spesso in certe serie TV e in certi film che magari vogliono essere semplici e schematici. Qui invece volevo mantenere certi misteri. Per me è importante che ci sia qualcosa che lo spettatore possa completare.

Il personaggio del poliziotto problematico, pur essendo una figura archetipica del noir, sfugge certi stereotipi. Viste le premesse poteva essere il classico sbirro razzista, invece non lo è.

Ti aspetti un altro “cattivo tenente” perché, seppur psicologica, la sua è pur sempre una violenza. Questa variante è di quelle che piacciono a me perché mi evita di essere banale e di ripetere qualcosa di già visto. Allo stesso tempo so che non devo eccedere nelle stranezze. In passato, pur di fare qualcosa di originale, finivo nel nonsense per cui ora cammino un po’ nel mezzo; fermo restando il mio principio di cambiare sempre direzione.

Una sequenza con i due protagonisti

C’è una scena molto bella e articolata che vede i due protagonisti seduti in osteria. Nella stanza di fronte alla loro c’è una bella ragazza che inizia a ballare una danza sinuosa. In questa sequenza – lunga circa 13 minuti – la forma è destinata a diventare contenuto perché la sua trama riprende la dialettica tra osservazione e immersione. Nella prima stanza i protagonisti parlano mentre osservano la ragazza ballare, nella seconda assistiamo invece all’approccio di Tarek, spinto dal suo mentore ad avvicinare la ragazza per riuscire a baciarla. Dal punto di vista narrativo l’iniziazione si compie quando il ragazzo smette di osservare per passare all’azione. 

Una delle cose che mi piace di più, durante le presentazione del film, è capire i risvolti delle cose che faccio perché anche qui quello che dici è molto coerente, molto vero. La sequenza di cui mi chiedi l’ho scritta senza alcuna premessa teorica. Quel passaggio è composto da una serie di scene, ognuna delle quali aggiunge ogni volta un pezzo di racconto in più. La difficoltà è che, nel seguire la danza tra Tarek e la ragazza, devi fare evolvere la narrazione mantenendo un ritmo capace di ipnotizzare lo spettatore.

Un momento complesso per Fulvio Risuleo in Notte Fantasma

Il modo in cui i protagonisti osservano la ragazza, unito al modo in cui la inquadri, rendono la sequenza fortemente ipnotica. La disposizione dei corpi, soprattutto quello femminile, inquadrato frontalmente e incorniciato nello stipite attiguo a quella in cui siedono Tarek e il poliziotto, trasfigurano quel momento facendolo diventare la rappresentazione di desiderio e paura. Dal campo al controcampo tra i due uomini si passa a un totale che li mostra all’interno del locale per poi arrivare a una serie di piani sequenza che hanno come motivo centrale la danza sensuale della ragazza. Questo per dire della complessità di quell’inserto.

È stata una scena molto complessa. Abbiamo impiegato quattro giorni per farla, ma per me si trattava di un passaggio fondamentale, il primo a cui ho pensato prima dell’inizio delle riprese. Avevo in mente di ambientarla in un bar o in un locale notturno poi ho scoperto che la location prescelta era un’osteria. Da lì in poi non vedevo l’ora di girarla. Mi sono preparato con storyboard e lunghe riflessioni attraverso cui ho capito di dover fare tutto il cinema di cui avevo possibilità: usare i campi sonori, con la musica diegetica pronta a diventare extradiegetica. Assieme al musicista Francesco Rita ci siamo resi conto che la musica, a livello subliminale, poteva sottolineare determinate battute, quasi fosse un commento alle parole dei personaggi. Abbiamo lavorato solo con i bassi, con dei suoni subliminali chiamati a sottolineare l’inquietudine del poliziotto. In quella scena in particolare mi piaceva far credere allo spettatore che il personaggio di Edoardo avesse abbassato un po’ la guardia per poi sorprenderlo con il ritorno di quella violenza psicologica con cui esercita il potere sul ragazzo.

La tensione interna di quella sequenza deriva anche dalla presenza simultanea di scene statiche, quelle dei protagonisti seduti al tavolo, e in movimento, conseguente al ballo della ragazza. Un climax destinato a esplodere nella colluttazione con cui si conclude la micro narrazione. 

È sempre bello poter lavorare sugli stessi piani e nella stessa inquadratura perché è un modo per poter creare un’immagine ricca, capace di sostenere tempi lunghi proprio perché al suo interno c’è qualcosa da vedere. Il doppio livello visivo permette di sapere che ci sono due cose che accadono in contemporanea, con la mdp dapprima concentrata sui due protagonisti, per poi passare a quanto succede nell’altra stanza.

La realtà vista dalla macchina da presa

Gli interni angusti e claustrofobici della macchina del poliziotto prefigurano le parole dello stesso che mette in guardia Tarek sulla certezza della pena. Concorre al risultato la patina di umidità che impedisce alla vista di cogliere la realtà attraverso il vetro del veicolo. La stessa cosa, ma con altre soluzioni, si ripete nella sequenza dell’osteria, quando la cornice della finestra attraverso il quale li riprendi rimanda alle sbarre di una cella.

Sì, era importante che si sentisse la claustrofobia. Sempre in quella scena c’è il poliziotto che fa cambiare posto a Tarek per controllarlo meglio. Il ragazzo, in apparenza, è libero di fare quello che vuole, ma in realtà è sorvegliato e comunque, fino a che non c’è la rissa, lo spettatore deve sentire la pressione del poliziotto. Le persone incontrate al cinema mi hanno detto che nella prima parte non riuscivano a respirare perché si sentivano incastrati in quella situazione. Questo per me è molto importante in quanto la seconda parte ha senso se hai avuto esperienza della mezz’ora precedente. Solo così si può accettare la liberazione anche dal punto di vista del poliziotto.

Nel film c’è un’altra bellissima scena che ricorda un po’ Crash di David Cronenberg. Mi riferisco al ralenti, con la carrellata sui personaggi presenti nel luogo dell’incidente. La messa in scena sembra tutto fuorché reale, con le figure umane statiche e quasi in posa. È chiaro che in quel momento siano nella testa di Tarek che a un certo punto vediamo anche fuori fuoco, a testimonianza dello straniamento del ragazzo.

Lì c’è anche un altro elemento subliminale, invisibile ma presente. Mi riferisco al fantasma del padre del poliziotto che poi rivedremo nel cimitero. Dunque in quel momento siamo nella testa del poliziotto. Il film doveva evocare la morte perché il finale va in quella direzione.

Se qualcuno si domanda a cosa pensa tutto il tempo il poliziotto, la morte è la risposta. Non potevo farglielo dire però per me ci sta. A presagirlo è la presenza del Verano, la visione del cadavere e della coratella, tipica ricetta romana che rimanda alle viscere. Lui, a un certo punto, cita la morte quando parla della religione, questo per dire quanto fosse importante tale tematica. È l’ossessione di tutti: io non riesco a non pensarci e questo film mi aiuta a esorcizzarla perché comunque il pensiero va a finire sempre lì. Le immagini di cui parliamo servono a evocarla, non a spiegarla.

Richiami

Il viaggio notturno nella città di Roma ricorda un po’ La grande bellezza. Parlo del lento procedere attraverso una metropoli caratterizzata da un paesaggio arcaico fatto di acquedotti e mura antiche che nell’atto conclusivo conducono al Tevere, punto d’arrivo di un paesaggio iper ancestrale. In tale contesto i personaggi che incontrano i protagonisti nel corso del loro viaggio sembrano quasi delle apparizioni. Proprio come succedeva nel film di Sorrentino.

È chiaro che chi viene a Roma sa che i duemila anni di storia li senti tutti. Quando passeggi per la città, soprattutto la notte, ti accorgi di quanto sia silenziosa e poco densamente abitata. Questo fa sì che tu ti possa ritrovare solo in una città non pericolosa, ma infestata di ricordi e reminiscenze. Camminando senti il peso della sua storia, ma anche il suo fascino. Questo è il motivo per cui tanti registi la raccontano e tante persone finiscono per andarsene non riuscendo a sostenere tanta complessità. Per me i luoghi sono importanti: gli acquedotti, i quartieri popolari, il centro, il Tevere evocano la grande eterogeneità della capitale.

Non so se hai visto Occhi blu di Michela Cescon. Lei fa un lavoro diverso sulla città, ma i risultati sono simili ai tuoi. 

No, non l’ho visto, però, prima di girare mi sono guardato L’odore della notte che conoscevo solo di nome. È un film che non ha molte cose in comune con il mio, però nella prima parte il personaggio di Valerio Mastrandrea un pochino mi è servito.

Le carrellate fatte dall’interno della macchina mi hanno ricordato Cosmopolitan di David Cronenberg.

Sì, bravo. Ho pensato anche a quello, ma anche a Collateral. Il film di Michael Mann non l’ho rivisto di proposito proprio per non farmi condizionare, però la struttura, almeno nella prima parte, è simile.

Gli interpreti di Notte Fantasma di Fulvio Risuleo

Per la natura del personaggio, l’interpretazione di Edoardo correva il rischio di essere eccessiva e retorica. Al contrario, pur essendo più grande della vita, il suo risulta un personaggio che rimane in equilibrio tra sentimenti opposti.

Per me è molto importante contenere gli attori, lasciargli tirare fuori tutta l’energia per capirne quali siano i limiti. Il regista ha il compito di capire dove bisogna fermarsi. In questo il montaggio risulta fondamentale perché è lì che si capisce cosa c’è da togliere per ottenere una performance migliore. Sul set si deve dare una direzione e lasciare che l’attore possa anche prendere possesso del dialogo, possa masticarlo e renderlo credibile. Poi, semmai, a te spetta segnalare anche con franchezza le esagerazioni. Con gli attori bisogna essere molto netti, usando parole semplici, perché, stando dentro la scena, talvolta l’interprete non si rende conto del livello di energia necessario e il regista deve essere il garante dell’equilibrio.

Come succedeva a Mickey Rourke in Angel Heart anche per il poliziotto di Notte Fantasma è la presenza del sudore e dei vestiti sgualciti a renderlo vivo e autentico agli occhi dello spettatore. 

Sì, assolutamente. Sono le cose che ti vengono in mente quando le vedi. Noi ci siamo resi conto il primo giorno che gli attori sudavano e invece di stare lì a pulirli abbiamo capito che quel sudore si doveva vedere. L’idea era che quello stato appartenesse allo stile di vita del personaggio, caratterizzato da notti insonni. Era quindi importante che fosse sfatto: vestito in maniera elegante ma un po’ bohemienne.

Fulvio Risuleo con Edoardo Pesce oltre Notte Fantasma

È la seconda volta che sei sul set con Edoardo Pesce. Che tipo di lavoro fate? 

Quando siamo sul set lo lascio libero di cambiare delle battute. In questo film più di altri ho fatto molte prove, ma abbiamo anche improvvisato, tirando fuori nuove idee. Peraltro, trattandosi di un set dove dovevamo andare veloci, non ti puoi permettere troppa improvvisazione. Certi registi possono farlo, ma io ancora no, quindi abbiamo provato in maniera anche estemporanea prima dell’inizio delle riprese. Una volta sul set le idee su cosa fare erano chiare e abbiamo girato senza perdere tempo.

Nella parte di Tarek Yothin Clavenzani rischiava di essere fagocitato dalla presenza e dal carisma di un attore navigato come Pesce e invece…

Il rischio era forte perché di fronte a un attore così carismatico si poteva rimanere intimiditi. Rispetto a Yothin avevo in mente una persona diversa. Lui era al primo provino e solo da un mese frequentava un corso di recitazione. La sua fisicità mi ha da subito incuriosito e quando l’ho messo a recitare con Edoardo ho capito che insieme avrebbero funzionato a meraviglia: improvvisavano, scherzavano, si sentivano subito a loro agio e rivedendo i provini mi sembrava già di vedere le scene del film.

Il cinema di Fulvio Risuleo

Parliamo del cinema che ti piace.

Amo il cinema in un senso molto ampio per cui fatico a trovare un’ispirazione unica. Tra i registi contemporanei ammiro tantissimo il percorso compiuto da Paul Thomas Anderson, fatto di continui cambiamenti. In Italia il meglio è venuto fuori dal cinema del reale e quindi da film come Atlantide di Yuri Ancarani, Il buco di Michelangelo Frammartino. Devo ancora vedere Gigi la legge di Alessandro Comodin, un altro autore che seguo con grande interesse.

L’ho intervistato e ti confermo che si tratta di un grande film.

Lui fa parte di una cinematografia italiana diversa dalla mia, ma che da spettatore mi piace molto. Amo tutto il cinema, ma se devo vedere un film perché sto un po’ giù mi rivolgo ai miei maestri, e cioè a David Lynch e Stanley Kubrick.