‘Ariaferma’: Conversazione con Leonardo Di Costanzo

Passato a Berlino a Novembre ospitato da Italian Film Festival Berlin e  presentato in anteprima all’ultima edizione della Mostra del cinema di Venezia Ariaferma racconta la reclusione del carcere al di fuori della cronaca e del cinema di genere, arrivando alle radici di questa condizione. Con Leonardo di Costanzo abbiamo parlato del film e di com’è stato dirigere due attori del calibro di Toni Servillo e Silvio Orlando.

Leonardo di Costanzo racconta Ariaferma

Mi dicevi della sensazione provata quando parli di Ariaferma.  

A differenza di altri, Ariaferma è un film di cui fatico a parlare. In questo caso ho una sorta di balbettamento dovuto alla consapevolezza che la forma di questo film è retta da un equilibrio stranissimo che ho sempre paura di rompere aggiungendovi parole. Ariaferma per me è un sogno che vorrei chiedere allo spettatore di interpretare secondo la propria sensibilità. 

Dunque in questa conversazione cercherò di interpretare il tuo sogno. Per farlo incomincio dall’inizio e, dunque, dalla sequenza notturna in cui ritroviamo le guardie penitenziarie all’esterno del carcere. Il contesto amicale è, in qualche modo, messo in dubbio dal buio della notte, presagio di un futuro in cui quella solidarietà verrà messa in discussione.

Per l’episodio di caccia mi sono ispirato a una storia raccontatami da Lucia Castellano, colei che ha creato il carcere di Bollate, la più moderna forma di istituto penitenziario esistente in Italia. Nel suo primo incarico come vice direttrice del carcere di Marassi aveva avuto a che fare con guardie di origine meridionale che, per sopravvivere alla disperazione conseguente al fatto di essere stati sradicati dalla propria terra, passavano il tempo andando a caccia di anatre, ubriacandosi e utilizzando le pistole di ordinanza. Visto che il mio film raccontava la storia dal punto di vista degli agenti mi sembrava giusto replicare questo senso di comunità attraverso quella scena. Adesso le cose sono un po’ cambiate, ma prima gli agenti erano poco scolarizzati, venendo da regioni come la Sardegna e la Calabria. Le scene di notte arrivano dopo quelle inquadrature su un territorio aspro, dove le rocce rimandano a figure umane trasfigurate che suggeriscono una narrazione un po’ separata dal realismo. La sequenza intorno al fuoco, è una scena d’addio; racconta di una comunità che si sta sciogliendo, l’indomani ognuno di loro partirà per altre destinazioni; una festa d’addio.

Elementi esterni nei film di Leonardo di Costanzo

La riflessione che ti ho sottoposto deriva dal fatto che spesso nei tuoi film la solidarietà all’interno di un gruppo è messa temporaneamente in discussione dall’entrata in campo di elementi esterni. Come accade in Ariaferma in cui c’è di nuovo l’idea di raccontare gli uomini in una sorta di stato di cattività che, obbligandoli in uno spazio circoscritto, fa venire fuori la loro vera natura. 

Più che di cattività parlerei di sospensione. Come se per raccontare la natura più profonda delle persone bisognasse coglierle al di fuori della loro quotidianità, in un momento sospeso ed eccezionale. Questo vale per L’intervallo in cui i due ragazzini scoprono l’adolescenza stando chiusi per un giorno dentro l’edificio dismesso. Anche a loro succede di trasformare il rapporto tra sorvegliante e sorvegliato in una relazione alla pari attraverso la quale ritrovano una forma di adolescenza mai vissuta. Questo perché sono tirati fuori dai ruoli che la vita gli impone allo stesso modo in cui succede in Ariaferma. L’embrione di comunità che si intravede nella scena finale è resa possibile dall’evento particolare capace di allentare le regole all’interno del carcere. Non a caso Lagioia (interpretato da Silvio Orlando, ndr), prima di iniziare lo sciopero della fame, chiede come mai la direttrice sia assente. Lui capisce per primo che qualcosa di strano sta avvenendo; un gruppo di agenti  e dei detenuti lasciati soli dall’istituzione in quel carcere lontano da tutto.

A rafforzare l’eccezionalità della situazione c’è quello di mettere i personaggi a fare cose che vanno contro l’iconografia dei loro ruoli. Penso a Lagioia che, da boss latitante e capo dello sciopero, si ritrova a far da mangiare per guardie e carcerati. Oppure a Gaetano Gargiulo, la guardia giurata –  interpretata da Toni Servillo – che in cucina gli fa da badante. 

Esatto. Lo faccio perché quella situazione li fa uscire dal ruolo impostogli dall’istituzione e dalla società. In quel momento si tolgono l’abito e diventano se stessi, come accade a Gargiulo che va in camera e si toglie la giacca prima di dormire: in quell’attimo ridiventa un uomo. Mettendo i personaggi fuori dalla trama della quotidianità questi sono costretti a inventarsi una nuova storia al di fuori di percorsi già conosciuti ed è questo a rivelare la loro vera natura. 

Il ruolo e il significato del carcere

Ariaferma ragiona in maniera poetica sul significato educativo del carcere arrivando al paradosso che lo possa essere solo nel momento in cui smette di essere tale.

Che bella cosa che hai detto, complimenti, sono proprio contento che questo emerga e che tu l’abbia colto. Nel senso che è mia convinzione profonda che il carcere, secondo la vocazione dei padri costituenti, possa essere recupero. Ma lo è altrettanto – e ne parlavo con Luigi Manconi – il fatto che non lo possa essere se c’è qualcuno che chiude un altro nella cella. Il recupero è possibile se si allenta questo tipo di condizione, come succede in molte carceri del nord Europa, in società che hanno creato altri tipi di risarcimento o di punizione da parte di chi ha commesso la colpa. Perché l’idea fondamentale è quella del recupero e non della punizione come atto vendicativo. Parliamoci chiaro, è comprensibile augurarsi che assassini e criminali vengano messi in prigione nelle peggiori condizioni: tutti reagiamo così quando sentiamo notizie di orribili delitti. Questo però è un gesto istintivo che va controllato perché poi la soddisfazione della vendetta dura poco, non essendo una situazione che ti risarcisce della colpa. Esistono forme di giustizia riparativa di altro tipo, ma qui entriamo in tecnicismi che non riguardano questa conversazione. Quindi sono d’accordo con quello che dici. Non a caso in Ariaferma la comunità inizia a nascere quando l’istituzione piano piano si allenta. Quando Gaetano esce fuori da quello che gli è stato ordinato. D’altronde andare verso l’altro te lo fa scoprire. È inevitabile e giusto.  

Il tuo discorso è ancora più importante in un paese che ha iniziato a ragionare su questa materia dai tempi dell’illuminismo con un’opera come Dei delitti e delle pene di Cesare Beccaria. Continuando a ragionare  su Ariaferma mi pare che il film sia anche metafora della nostra vita quando, attraverso il personaggio di Gargiulo, metti in scena un volontariato che si assume responsabilità di norma spettanti allo Stato. Così fa Gargiulo assumendosi l’onere al posto di istituzioni ancora una volta assenti. Succedeva anche ne L’intrusa.

Sì, quello era un film sul ruolo del militantismo associativo, nato per coprire cose che lo stato non fa più. Peraltro questo associativismo lo fa in maniera molto più problematica perché fatto da persone che non lo fanno per mestiere, ma per intime convinzioni. Costoro sono in grado di capire che in quelle zone liminali del paese ci sono le questioni fondamentali; che c’è qualcosa da fare per rispondere al rapporto con l’altro da sé.

L’altro giorno parlavo con Bruno Oliviero, il mio sceneggiatore, il quale mi diceva che non faccio altro che evocare una serie di variazioni del dramma di Antigone e riflettendoci mi accorgo che, nei miei film, c’è sempre questo rapporto tra morale e ragion di stato. 

Queste sono situazioni in cui ognuno di noi, prima o poi, si ritrova solo, di fronte a delle responsabilità che devono per forza essere prese. 

Come accade a Gargiulo.  

Esatto.

Personaggi e spazi

Lo sguardo di Servillo, come pure la centralità del suo corpo nello spazio di fronte alle celle, esprime bene il peso della responsabilità e la dignità con cui decide di assumersene l’onere.

Esatto, esatto! Perché poi il personaggio di Servillo è quello di un vecchio agente che, per quello che mi sono raccontato prima che il personaggio entri nella storia del film, è stato un perfetto esecutore di ordini. Nel momento in cui è lui a dover prendere delle decisioni si innesca un cambiamento di punto di vista sulla relazione con il mondo e con gli altri. Prima eseguiva e ora deve decidere: questo cambiamento gli fa guardare in modo diverso le persone che stanno dall’altra parte delle sbarre. È una questione di spostamento di punto di vista e questo è un altro aspetto che ritorna nei film che faccio.

Parliamo dell’importanza dello spazio nei tuoi film. Anche qui metti i personaggi all’interno di ambienti vetusti e sul punto di essere dismessi. È come se quello spazio diventasse lo specchio di una condizione sociale altrettanto periferica e subordinata. Il paradosso è che alla fine i personaggi si rivelano migliori dell’ambiente in cui li vediamo. 

È vero, sono miglior. Ma penso che questo succeda perché li si guarda da vicino. Per questo li chiudo in spazi molto ristretti. Però è vero che lo spazio degradato racconta la qualità dei rapporti fuori da quegli spicchi di mondo. Essere in uno spazio tempo così ristretto ci permette di ascoltarli. Perché uno dei problemi che mi sono posto trovandomi di fronte al desiderio di fare un film sul carcere era fare i conti con una forma cinematografica frequentata da capolavori e cose meno interessanti. Mi chiedevo cosa potevo dire di nuovo partendo dal fatto che ogni situazione è stata già esplorata, che ci sono già stati migliaia di carcerieri aguzzini e di carcerati che tentano di scappare. Così ho pensato che l’unica cosa da fare fosse quella di andare a mettere il punto di vista del racconto in una zona mediana che mi permetteva di non stare né con uno né con l’altro, ma in una posizione più o meno mediana tra i due gruppi presenti nel carcere. Facendo sì che questa collocazione mi permettesse di ascoltarli meglio. Se stai da una parte o dall’altra il rischio è quello di entrare nel cliché dei ruoli tipici del genere, obbligando i personaggi a diventare pura funzione. La mia idea invece era di far uscire fuori i personaggi dalla loro parte e dall’appartenenza e dalle azioni che questa comporta. Solo così era possibile vedere la loro vera natura.

Il lavoro di Leonardo di Costanzo

Il risultato è, infatti, quello di trovarsi all’interno del genere, ma di stare vedendo qualcos’altro. Ancora più di altre volte ho urgenza di chiederti come concili la tua formazione documentaria con il fatto di fare un cinema in cui, lavorando in spazi circoscritti, hai tutto sotto controllo mentre il documentario si nutre degli imprevisti del caso.

Le tue sono riflessioni molto giuste. È vero che c’è molto controllo, però l’apertura verso l’imprevisto è sotto altra forma e nello specifico nel corso della stesura narrativa. Nel senso che io non faccio il trattamento e questo fa sì che i personaggi non siano funzione. Parto da loro tenendo presente che spesso sono derivazioni di persone da me conosciute. Quando inizio a scrivere non ho mai un piano stabilito per cui non so dove arriverò. Procedo interrogandomi di continuo su cosa pensano i personaggi e su quali sarebbero le loro reazioni. In questo non c’è nulla di quanto dicono i manuali di cinema. Davanti a me non ci sono eroi o antieroi ma solo persone vere. Cerco di mettermi al loro posto e da lì si crea la storia.

Nei tuoi film l’incontro con l’altro inizia sempre da un conflitto. In Ariaferma dell’esplosione dei caratteri si dà conto filmandola dal di dentro, attraverso un’immersione sensoriale fatta dal rumore delle porte che si aprono e si chiudono davanti e dietro le persone. Una soluzione che sembra materializzare il variare delle distanze che le separano. 

Sì, è proprio questo. Tutto racconta di una distanza che si assottiglia ed è questa l’unica cosa chiara che avevo in testa, e cioè che a un certo punto il percorso della relazione che porta all’apice della comunanza  tra questi due gruppi doveva essere fatto allo stesso modo de L’intervallo. Anche qui accade quando i personaggi smettono di essere i loro ruoli per dare inizio a questa sorta di avvicinamento/allontanamento, un passo in avanti, uno indietro. L’unico canovaccio che avevo in testa era questo. 

Ambiente esterno e interno

Come ne L’intervallo il culmine di questo avvicinamento si ha nel passaggio dei protagonisti dall’ambiente interno a quello esterno. In Ariaferma succede quando Gargiulo e Lagioia si recano nel giardino del carcere per cogliere le verdure da cucinare per l’ultima cena. Sembra un’immagine da Vangelo pasoliniano.  

Sì, lo capisco e sono d’accordo. Questa idea evangelica esiste sebbene mi sia accorto della sua presenza solo quando, scrivendo la scena della cena, ho realizzato che i convitati erano dodici. Ti giuro che non era una cosa programmata. Quando ho iniziato la sceneggiatura i personaggi erano già quelli e non era prevista nessuna cena. 

Parlavi del primo cristianesimo: Ariaferma lo mette in scena per tutto il film come facevano le prime comunità cristiane, condividendo il pane al di là delle differenze sociali. In questo senso Ariaferma racconta una vera e propria Agape. Per fare questo scegli una forma diversa da altre volte. Luce e inquadrature si mantengono lontane dal realismo per abbracciare una metafisica che aiuta a creare la sospensione spazio temporale di cui si parlava. 

Fin dall’inizio mi era chiaro che un film sul carcere portava con sé elementi del cinema di genere ma anche spunti di cronaca. Un immaginario da cui ho cercato di allontanarmi con la scelta di una luce non realistica e di attori di professione dotati di una recitazione – consentimi di dire – recitata e non vissuta come quella degli attori non professionisti, scelti tra persone che sono vicine socialmente, culturalmente e per età ai personaggi che devono incarnare. Quando succede, questi ultimi li abitano fino a diventare loro, recitando come vivono. Se vogliamo si tratta di un tipo di recitazione molto legata alla realtà mentre per un attore che deve interpretare un assassino c’è tutta un processo di elaborazione da fare e questa cosa si sente. Avendo un universo separato, la recitazione degli interpreti di professione non è legata alla loro realtà e questo mi consentiva di andare verso l’apologo. 

E anche di andare verso una rappresentazione archetipica. 

Ma certo, assolutamente. L’universo del film va in tale direzione senza incatenarsi alla realtà contingente. Se mi fossi occupato della realtà non ce l’avrei fatta perché sarebbe stato troppo complesso. Io puntavo all’origine dell’idea del carcere: per riuscirci dovevo levare le istituzioni, la sovrastruttura e la realtà che ci sono in esso. Mentre scrivevo avevo in mente la frase meno carcere più carcere per ricordarmi che meno cose mettevo più sarei risuscito a guardarlo per quello che è. L’altro giorno la ministra Cartabia, vedendo il film, si è commossa dicendo che “il carcere deve essere recupero”. Poche parole ma estremamente significative.

Riflessioni su Ariaferma

In Ariaferma la riflessione universale è segnalata dalla posizione della mdp non sempre piazzata ad altezza uomo. Spesso inquadri l’ambiente dall’alto, per esempio l’emiciclo rappresentato dal centro del carcere che da una parte è quasi un’astrazione, dall’altra un girone infernale.

È una lettura a cui non avevo pensato ma i film sono belli perché uno se ne appropria e ci vede quello che vuole. È una cosa bellissima perché i miei film sono costruiti perché lo spettatore possa trovarsi in questa libertà di ricostruirli o perlomeno adattarli a sé stessi. Così molto spesso lascio dei segnali, come se ci mettessi dei punti e dei bianchi, delle strutture portanti e dei vuoti in modo che lo spettatore ci viaggi dentro e se ne appropri. Per questo quello che dici è legittimo.  

Silvio Orlando e Toni Servillo

Si diceva di come per la prima volta usi attori professionisti. In questo caso si tratta di due interpreti immensi che però tu utilizzi in ruoli che vanno contro il loro immaginario. Peraltro il risultato delle performance è davvero memorabile.    

Quando mi sono reso conto che avevo bisogno di un recitato più rappresentato e meno vissuto, e dunque di un lavoro leggermente sollevato dal realismo, ho pensato a Toni Servillo. Trattandosi di un racconto fatto di piccoli segnali, di piccole cose che aprono su altre sensazioni e concetti,  ti trovi con questi corpi che si portano con sé la storia dei loro personaggi. Per un film come il mio la prima cosa che devi fare è di spazzare il campo perché altrimenti a prendere il sopravvento sono i personaggi per cui gli interpreti sono diventati famosi. Poi, come ti dicevo, avevo anche l’esigenza di costruire un recitato che si amalgamasse con quello degli attori non professionisti. Per farlo era necessario mettere questi due grandi attori in ruoli per loro inconsueti: Silvio Orlando di solito fa dei personaggi bonari e anche tragici; Servillo invece è un caporione, sempre deciso e pieno di sé.  A Toni ho detto che mi doveva commuovere, a Silvio che mi doveva fare paura. Quando l’attore inventa un personaggio la prima cosa che fa è rifarsi a cose di sé da mettere nel suo alter ego. Orlando mi diceva che gli sembrava impossibile di riuscire a interpretare un uomo che fa paura, diceva di non avere il fisico né il volto. Quindi ho detto a entrambi che dovevamo colmare questa mancanza attraverso la recitazione. Dovevano partire da zero come se fossero degli esordienti. Questo in qualche modo li avrebbe avvicinati agli attori non professionisti (cosa non possibile naturalmente, lo dico per farmi capire). 

Per la tua storia e per quella degli attori come avete interagito? Quanto sei intervenuto e quanto li hai lasciati liberi?  

Sono intervenuto moltissimo perché ho dovuto aiutarli a muoversi in una dimensione a loro sconosciuta. Alla fine delle riprese Silvio mi ha detto che il repertorio costruitosi per interpretare i suoi personaggi non gli era servito avendogli chiesto di fare cose mai fatte. Lo stesso vale per Toni che, nell’ultimo giorno di riprese durante un attimo di pausa, mi ha detto di avergli fatto toccare corde che non sapeva di avere. Aggiungendo però di non essere sicuro della bontà del suo lavoro. Entrambi avevano paura della resa.   

Quando gli ho proposto questo posizionamento fuori ruolo ricordo che eravamo all’Apollo per due giornate di lettura. In realtà non abbiamo parlato quasi per niente del testo, bensì del teatro, della rappresentazione, della recitazione, di Eduardo De Filippo. È stata una lezione di cinema bellissima che rimpiango di non aver filmato. Sarebbe stata una cosa straordinaria perché erano delle interrogazioni sul teatro, sul cinema e la recitazione. Con loro sono stato molto chiaro perché avevo bisogno della loro massima disponibilità, considerando che stavano mettendo la loro carriera in mano a uno che per la prima volta lavorava con i grandi attori. Sono stati due giorni in cui ci siamo scrutati a vicenda nel tentativo di far uscire tutto quello che avevamo dentro. Da parte mia ho cercato di spiegargli quello che avevo in testa e perché era necessario da parte loro questo atto di fiducia. Che non si trattava della bizzarria di metterli fuori ruolo, ma di far esistere il film. Toni e Silvio sono stati di una straordinaria generosità oltre che enormemente bravi. Toni in dialetto napoletano mi ha detto: “non so dove ci vuoi portare ma facciamo come dici tu!”. E così è stato.  

ARIAFERMA Trailer del film di Leonardo Di Costanzo