Pier Paolo Pasolini: il suo cinema tra accattoni e vangeli a 100 anni dalla sua nascita

Pier Paolo Pasolini nasce a Bologna il 5 marzo del 1922 e muore a Roma (o per meglio dire Ostia) il 2 novembre del 1975).

Non solo un regista (qui di seguito faremo una breve panoramica della filmografia di Pasolini) fu in primis un uomo libero e controcorrente e nella sua vita ha lasciato la sua impronta come poeta, giornalista, filosofo, attore e sceneggiatore oltre che come drammaturgo.

Una versatilitá che lo ha reso un intellettuale a tutto tondo, un rappresentante della cultura italiana negli anni Sessanta e Settanta. Pasolini fu anche un provocatore e un critico della borghesia  e del Potere in genere. Ma messe in discussione non solo la societá dei consumi bensí anche i protagonisti del Sessantotto. Fu anche uno dei primi intellettuali a non nascondere la sua omosessualitá.

Pasolini Filmografia (accenni)

Non è l’eresia che può sembrare accostare il nome del favolista Esopo a quello di Pier Paolo Pasolini. Perché i due si assomigliano più di quanto si voglia credere, e non certo (o non solo) per le fonti classiche alle quali il regista ha attinto.

Come Esopo, Pier Paolo Pasolini ha usato e ha asservito alla sua poetica storie allegoriche a sfondo morale. Per arrivare a quella che forse è sempre stata la ragione ultima, la meta prediletta della sua grande arte: la demolizione della borghesia per arrivare a demolirne il suo concetto.

Certo è che le assonanze finiscono probabilmente qui, perché poi Esopo alludeva con leggerezza, mentre lo scrittore bolognese preferiva immagini di rara crudezza che oltretutto ben rappresentavano il suo essere più profondo: un universo poetico spogliato da ogni fronzolo, scarnificato e quindi immediatamente, emotivamente magmatico, ribollente, affascinante, conseguentemente disturbante.

Personaggi e Carnefici

L’ospite misterioso di Teorema (1968), che possiede indistintamente tutti gli ospiti di una famiglia corrompendo l’essenza stessa di una delle istituzioni più sacre, e mostrando “l’incapacità dell’uomo di percepire, ascoltare, assorbire e vivere il verbo sacro” (Volpi); l’antropofago e pervertito di Porcile (1969), metafora della società che divora i figli ribelli; i sadici di Salò O Le 120 Giornate Di Sodoma, agghiacciante, infernale, a tratti insostenibile parabola di morte dal rigore geometrico, sul sesso che diventa sopraffazione e consumazione meccanica, nella quale l’assuefazione alla violenza rende egualmente complici carnefici, vittime e spettatori.

Pierpaolo Pasolini appartiene comunque alla generazione di cineasti che esordisce nel cinema italiano all’inizio degli anni Settanta e ne rappresenta un’anomalia per certi versi tutt’ora inspiegata e inarrivabile. Scrittore e poeta affermato, intellettuale in qualche modo già interno al mondo del cinema, esordisce su grande schermo trasferendo il suo interesse per le borgate romane e il sottoproletariato.

Nel suo esordio con Accattone inizia a svilupparsi una tensione verso la realtà che sfocerà nella rappresentazione della Roma popolare; in Mamma Roma, i volti del popolo, i morti di fame, interpretati da attori non professionisti, sono simbolo di una romanità popolaresca fin dai tempi dell’avanspettacolo.

Ma se però la trilogia della borgata –che si completa con un episodio in Ro.Go.Pag., La Ricotta) va incontro all’urgenza, tutta pasoliniana, di raccontare un certo mondo, è il tema della morte che collega anche gli altri film.

La morte come liberazione (Accattone); come condanna (Mamma Roma); o ancora come unica possibilità di mostrarsi agli occhi del mondo (La Ricotta).

Morte ed Epifania

Ad ogni modo, la dimensione realistica dei primi film di Pier Paolo Pasolini ha poco a che fare con un intervento neorealistico: il suo realismo non è di specie documentaristica e neanche sociologica, perché non vuole mostrare le cose per denunciare, bensì per presentarle nel loro aspetto epifanico, con uno scatto che si avvicina ad un atto di violenza religiosa.

Conseguentemente, la dimensione sacrale del primo Pasolini si esprime prima di tutto verso la trasfigurazione della borgata, i cui protagonisti sono personaggi simbolici che ascendono al ruolo di martiri, ultimi esemplari di una società mitica; e poi nel modo di vedere il mondo.

Lo stesso Pierpaolo parla di una “sacralità tecnica”, che emerge direttamente dallo stile, dall’uso dei mezzi tecnici del cinema.

Quelli utilizzati da Pierpaolo sono tutti strumenti simbolici di non facile interpretazione nelle mani di una mente lucidissima, che con la sua onestà ha attratto e respinto allo stesso tempo i potenziali alleati (la sinistra) e i potenziali nemici (il centro cattolico e la destra).

Emblema di questo incontro-scontro è Il Vangelo Secondo Matteo (1964, vincitore a Venezia del premio speciale della Giuria, e del premio Ocic nel 1964), saggio di altissima poesia con il quel emerge la visione del sacro che ha un ateo. Fedele al racconto evangelico, Il Vangelo Secondo Matteo è la rilettura della vita di Gesù dall’annunciazione alla successiva resurrezione.

Il film di Pasolini fu, come quasi sempre con le opere del regista romano, duramente contestato all’uscita (addirittura salutato con sputi e insulti dai fascisti); ma rimane, a distanza di tempo, uno dei film evangelici più sentiti e commoventi. Stile scarno, dialoghi azzerati, scene come quadri: il racconto va avanti per scatti, per flash narrativi che ora raccontano con monologhi, ora si involano in lunghi piani sequenza commentati dalle musiche (di Bach e Mozart).

Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini

Nonostante sia opera di un laico, o forse proprio per questo, il sentimento religioso si fa strada con violenza e dolorosamente; questo conferisce all’opera un taglio aspro, altamente sofferto, intensamente e intrinsecamente religioso, restituendo all’immagine di Gesù quel carattere rivoluzionario e storicamente sovversivo che ben si sposano con l’aura misteriosamente divina, innestandosi nel film con atmosfere sospese, immagini impregnate di arcana poesia.

Gli attori principali furono presi dalla strada; nei ruoli di contorno appaiono invece personaggi letterari illustri (come Natalia Ginsburg, Enzo Siciliano, Francesco Leonetti, Alfonso Gatto) -Maria da adulta è interpretata dalla madre del regista. Il Vangelo è anche il film con cui si è chiusa la prima fase della sua produzione, quella dove la parola aveva ancora importanza: ne perderà progressivamente o, meglio, contribuirà sempre meno a comporre frasi coerenti per lasciare spazio, nei film della maturità, all’irrazionale, che per Pasolini ha sempre rappresentato, con la sua ineffabilità, l’essenza stessa del comprendere da afferrare con ogni mezzo possibile, in tentativi vani, coraggiosi, disperati e definitivi.

Facendo allora un grosso balzo in avanti, il Salò citato poco sopra è forse uno dei film più importanti del cinema italiano, dove se si fa coincidere la morte di Pasolini con la morte dell’industria (Sanguineti), questo capolavoro funziona da testamento, suggello e porta per l’inferno.

Salò o le 120 Giornate di Sodoma: un film assoluto di Pier Paolo Pasolini

Negli ultimi giorni del fascismo, a Salò quattro personaggi che furono importanti si rinchiudono in una villa sequestrando dodici giovani fra ragazzi e ragazze, sottoponendoli ad un’infinita serie di torture psicologiche, morali, sessuali e violente.

Il film uscì dopo la morte di Pier Paolo Pasolini, che non ebbe occasione di tastarne le reazioni: Salò fu censurato, vietato, detestato, sequestrato, fino ad essere processato (e poi assolto) per “atti osceni in luogo pubblico” (unico altro film a cui toccò sorte simile, nel paese, è stato Totò Che Visse Due Volte, di Ciprì & Maresco, che non a caso con le loro macerie umane si avvicinano molto all’iconografia pasoliniana).

In effetti, la violenza di cui fa spettacolo è eccessiva fino al disgusto, insostenibile allo sguardo; ma appena al di là del sottile velo di buongusto sta un’opera coraggiosa e problematica.

Il fascismo è un pretesto contesualizzante, e le imprese dei quattro uomini (ispirate neanche tanto vagamente al romanzo omonimo di De Sade) suonano come un forte e imperioso urlo contro l’ipocrisia, diventano una discesa nei recessi realmente più bui, talmente degradati e nascosti nelle pieghe dell’animo umano da essere banditi dalla coscienza.

Salò è uno specchio deformante ancora più spaventoso nel suo usare contorte geometrie filmiche e allucinato seguendo un perverso humor nero, che lambisce anche la scatologia e la tortura; è l’ultimo, vero film maudit dell’era moderna.

Pasolini e l’esordio nel cinema: Accattone e Mamma Roma

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