Ne La Vacanza racconto la bellezza perduta del mondo. Conversazione con il regista Enrico Iannaccone

Il film La Vacanza di Enrico Iannaccone al cinema dal 3 Settembre.

Intervista al regista.

Partendo da un plot classico La Vacanza di Enrico Iannaccone mette in scena una realtà misteriosa e sfuggente in cui sono i sentimenti e non la concatenazione dei fatti a costruire la bellezza del narrato e del mondo. Di seguito la conversazione con il regista del film.

La Vacanza assomiglia a Tenet nel momento in cui non si preoccupa di specificare chi sono i protagonisti e perché si trovano in quella situazione. In generale mi sembra  che anche nel tuo dispositivo a contare siano le emozioni dei personaggi e non le biografie. Sotto questo aspetto il tuo è un cinema reticente.

Verissimo, per il semplice fatto che comunque ciò a cui sono interessato, soprattutto per un film come La vacanza, ha alla sua base il tema del mistero che si cela inevitabilmente nell’immagine e nel concetto che un soggetto ha dell’altro, quindi anche del suo rapporto con l’alterità. Un’idea che ho cercato di veicolare anche mediante il ricorso – spero non didascalico – a immagini in cui i protagonisti appaiono riflessi attraverso specchi, vetri e quant’altro. La dimensione misterica dell’altro è un qualcosa che comporta inevitabilmente una conoscenza  perché, come nella vita vera quando si incontra  qualcuno, questi è naturalmente filtrato dall’immagine estetica che abbiamo di lui oltreché dall’inevitabile pregiudizio inteso come forma di conoscenza graduale dell’altro. Tanto per intenderci, in termini narrativi e letterari e non solo cinematografici sono quindi un po’ più interessato a entrare direttamente nel fenomeno piuttosto che andarne a parlare mediante un noumeno.

Questa cosiddetta reticenza dal punto di vista formale la rappresenti anche con il montaggio. Si tratta di una soluzione molto esplicativa perché tu interrompi quasi sempre le sequenze in maniera secca e quando ancora non sono terminate. In questo modo rimandi alla condizione vissuta dai personaggi e trasmessa allo spettatore e cioè che di fatto possiamo conoscere dell’altro solo una parte mentre il resto rimane celato, non detto e come dici tu misterioso. 

Assolutamente, poi soprattutto ne La Vacanza il montaggio e la giustapposizione dei flashback era funzionale soprattutto per entrare in quella che è la dimensione umorale dei due protagonisti. Perché è inevitabile fare di quelle di Carla e Valerio il motore del film. Questo succede soprattutto nel caso di Valerio ma anche di Carla, quando all’inizio vediamo alternarsi le loro realtà senza che vengano assolutamente date delle chiavi di lettura aprioristiche, non mediate da un pensiero. In questo caso il montaggio diventa sincopato perché è come se fosse davvero in linea con la dimensione umorale ed emotiva soprattutto di Valerio che comunque essendo affetto da una forma di bipolarismo afferma e nega contemporaneamente le sue azioni. I tempi che intercorrono tra questi due poli possono essere tanto brevi quanto lunghi poiché si tratta di una forma di “schizofrenia” che va a condizionare il tutto e che volevo in qualche modo arrivasse tramite il montaggio, quindi con un discorso extra narrativo non strutturale.

Alla pari de La Buona uscita, che in certi passaggi diventa quasi la messa in scena di un rebus, anche  La Vacanza, in maniera più lineare rispetto a quest’ultimo, vede assicurata la propria coerenza narrativa nella manifestazione dei sentimenti e  delle reazioni emotive più che dallo svolgersi dei fatti, quasi sempre riprodotti con una forma sincopata, spesso spezzettati o addirittura mancanti. E’ la sfera affettiva che fa la storia integrandone i fatti e non viceversa.

Ti ringrazio per la domanda perché mi permette di trattare un argomento che generalmente non riesco ad affrontare poiché difficilmente ci si trova ad interloquire con qualcuno che, con grande piacere, mette in luce questa dinamica. Anche perché se me lo dicessi da solo potrebbero dire che sono impazzito. Insomma, credo che quella che tu hai evidenziato sia una mia forma che da spettatore sarei molto felice di vedere. È questa la ragione per cui poi provo in maniera molto umile e talvolta maldestra a metterla in pratica nelle mie cose personali. Come dicevi, riconosco anche io l’esistenza di questo tipo di sviluppo narrativo come pure la risoluzione di questo rebus, di questa sfinge, di questa dimensione forse un po’ strana.

Si, anche metafisica, al punto da sembrare uscita da un quadro di Giorgio De Chirico.

Si, a me la realtà arriva nel modo in cui poi cerco di farla diventare cinema perché poi le emozioni solo in apparenza sono il motore di questa linearità paradossalmente illogica. La cosa che mi interessa mostrare è come dalle parole possa discendere una logica dell’emotività, tenendo conto che per me l’attività dialogica nel cinema, così come a teatro, deve essere sempre funzionale non allo svolgimento della trama ma alla creazione di un sentimento altro che inevitabilmente – tramite il dialogo – fa emergere tale logica. Non bisogna mai dimenticare che la magia del cinema in fin dei conti sta nel fatto che la proiezione di un’immagine di per sé intangibile diventa attraverso l’atto della fruizione qualcosa di concreto e di materiale, corrispondendo in parte al concetto di sutura di cui parlava Jaques Lacan. Questa è la cosa che mi interessa fare, e cioè manifestare una logica delle emozioni non in termini unicamente dichiarativi né unicamente emotivi nel senso di emozioni precostituite. Dunque ti ringrazio tanto per avermi dato una mano a mettere in luce questo aspetto.

In realtà la tua risposta precede un’altra domanda a proposito dell’affermazione di Vittorio il quale chiede e si chiede se davvero Neil Armstrong  è stato sulla luna.  Senza svelare troppo della trama  secondo me il film vi risponde nel momento in cui la vacanza del titolo diventa anche dal punto di vista paesaggistico una sorta di altro pianeta, un eden alternativo alla prosaicità della terra intesa come spazio della quotidianità. Se la risposta sottintesa del protagonista altro non è che lo svelamento del paradosso per cui se Armstrong ci fosse stato su quel pianeta non avrebbe mai rinunciato alla sua bellezza, il film controbatte al dilemma inserendo Vittorio e Carla in una cornice naturale di metafisica avvenenza dalla quale gli stessi  personaggi fanno fatica a staccarsi e appunto a ritornare sulla terra. 

Sì, assolutamente, hai ragione perché La vacanza alla fine rappresenta in  senso semantico ciò che hai appena detto. Se ci fai caso infatti i luoghi sono vuoti e il territorio è come quello della luna, davvero molto semplice. La scena che più di tutte ricorda il paesaggio lunare è quella in cui entrambi si rilassano sugli scogli. Ciò che vivono è una vacanza intesa sia come segmento temporale in cui i protagonisti sono avulsi dalla loro quotidianità, sia come condivisione di una vacuità interiore che paradossalmente viene riempita nel momento in cui Carla e Valerio esplorano quei posti quando l’estate è già finita. Godendo di quei luoghi al di fuori dello sfruttamento turistico e dunque non in senso ludico, a emergere è ciò che hanno dentro. Il deserto marino che li circonda diventa il riflesso della loro interiorità.

Un deserto che si riempie dell’amicizia e della loro condivisione. Ciò che colpisce è come tu riesca a fare altra cosa di un plot che più classico non si può attraverso un continuo lavoro di astrazione. Da questo punto di vista ti volevo chiedere qualcosa sulle inquadrature. Parto da quella in cui per la prima volta vediamo il bar stabilimento. Il campo lungo e l’esposizione fotografica ne danno una resa metafisica anche in questo caso simile a quella che potremmo vedere in una composizione di De Chirico.

Assolutamente e ti ringrazio ancora una volta, senza alcuna piaggeria. Il riferimento concettuale, ancor prima che prettamente estetico. era tanto De Chirico in termini pittorici quanto Irving Penn e Luigi Ghirri in termini fotografici.

Ad un certo punto c’è una scena, quella dove riprendi le sagome dei protagonisti incorniciate dentro un arco di specchi. Non so se è una citazione ma a me quella  ne ha ricordato una simile presente in Punch Drunk Love di Paul Thomas Anderson .

Non lo è perché tendo a non farle. Posso capire quando la citazione ha una funzione di dedica o di ringraziamento ma a parte questo penso che con essa si corrano due rischi: da un lato sembra un escamotage per coprire la mancanza di un proprio linguaggio e con cui si dà seguito a un atteggiamento reazionario nel suo rifarsi a qualcosa che già esiste. C’è poi il fatto di ritornare in maniera un po’ troppo smaccata e diretta a un discorso altro che distoglie dal presente narrativo e diegetico. Nello specifico non ci avevo pensato perché, appunto, non era una cosa voluta però Punch Drunk Love è indubbiamente un capolavoro e Paul Thomas Anderson è uno dei registi e soprattutto sceneggiatori che apprezzo di più in assoluto.

Parlando di un cinema che anche nel tuo film d’esordio –  La Buonuscita –  gioca sulla reticenza mi pare di poter dire che tale caratteristica appartenga anche alla natura delle immagini. Spesso apri le sequenze con frammenti spiazzanti per il fatto di non essere collegati in maniera evidente a ciò che segue. Ti faccio due esempi: nella scena in cui lui è in bagno nessuno si aspetterebbe che quella in primo piano sia cenere come pure nell’immagine che precede il dettaglio sulla cottura delle uova è spiazzante vedere  il dettaglio di una pittura astratta. In entrambi i casi parliamo di aperture reticenti rispetto al contesto e al significato generale del contesto. 

Questa è una cosa che mi appartiene molto anche in termini di vita quotidiana, nel senso che tendo ad essere interessato agli universi che si celano dietro ogni dettaglio. Per fare un esempio pratico, vedendo due persone al bar ci si può chiedere di cosa stiano parlando, quale sia il senso del loro dialogo. Magari affrontano un oggetto della propria vita, dove per esso non intendo un ente ma una delle possibili condizioni del loro rapporto: magari relativo a una separazione o alla loro unione oppure inerente ad argomenti più prosaici quali le tasse da pagare, lo sport etc. Procedendo per sottrazione, ci accorgiamo che quelle visioni complementari rispetto all’oggetto principale del discorso altro non sono che diversivi. Prendendo un caffè e scendendo nel particolare di quell’azione ci potremmo perdere nella vista del caffè che c’è nella tazzina. Si tratta di una forma di attenzione e di immersione in un universo altro che però è lì presente, insieme al fatto che  le due persone si sono incontrate per parlare di altro. Alla fine quella presenza condivisa è contemporanea alle possibilità universali di ogni singolo dettaglio.

Se La Buona uscita poteva definirsi come una storia di disamicizia, ovvero dell’impossibilità di stabilire un rapporto sincero La vacanza si colloca in una dimensione relazionale opposta. 

Assolutamente sì, c’è una grande differenza proprio perché comunque qui la possibilità di un dialogo e d’interazione esiste. La difformità sta nel fatto che ne La Buona Uscita c’era una consapevolezza condivisa da tutti i personaggi, tanto è vero che Lucrezia diceva a Marco: “il nostro segreto è sempre stato quello di non condividere niente”. Qui invece vediamo che la possibilità di condivisione e di comprensione c’è, seppur minata poi da tanti fattori tanto interni quanto esterni a questa amicizia, laddove i primi sono rappresentati dalla famiglia di lei e da tutte le dinamiche che si incontrano nel procedere della storia. Tra i secondi invece abbiamo i limiti di durata di questo rapporto basato sulla comprensione e sulla condivisione imposti dalla  malattia in stato avanzato di lei e di quella che comunque corrompe la quotidianità di lui. Quindi è vero che in questo caso sono presenti la condivisione e la comprensione che invece latitavano nel mio film d’esordio. Paradossalmente però ne La Vacanza l’occhio è un po’ più disincantato perché il verificarsi di queste condizioni deve convivere con la consapevolezza amara di uno scambio parziale e soprattutto di breve durata.

La differenza che mi ha colpito molto nelle aperture dei due film è che nel primo c’è una scena che rimanda alla finzione, con il modellino di una nave che si muove sull’acqua di una piscina mentre nel secondo  il riferimento è sempre l’acqua ma il contesto è vero perché la stessa si riferisce all’immagine del mare. Queste due introduzioni possono essere il riflesso della condizione umana dei rispettivi protagonisti : da una parte c’è infatti una finzione consapevole, dall’altra una verità sfuggente e caduca. 

Sì certo, si tratta di due aperture non casuali. Nella prima vediamo un’acqua che è però inscritta all’interno di una vasca, con un modellino che poi peraltro batte bandiera di Trinidad e Tobago, nazione in cui poi se ne andrà Marco. Il fatto però era che in quelle de La Buona Uscita c’era la visione del mondo di Marco, che definire individualista mi sembra un po’ riduttivo dato che con lui siamo nel solipsismo più estremo e quindi naturalmente anche la natura stessa diventa oggetto e giocattolo del suo inespugnabile superomismo. Nel caso invece de La Vacanza si verifica l’esatto opposto perché la condizione soprattutto umorale e identitaria di Valerio è consapevole della lotta che comunque la sua humanitas non può non innescare con la natura. Da un lato lui parla degli astri, guarda i tramonti, l’orizzonte e quindi si sente parte di essa; dall’altra la sua umanità, ancor più se minata da una patologia come nel suo caso, innesca un’eterna lotta con l’impossibilità del raggiungimento di quei confini. Non a caso a un certo punto dice: “ Quanto sono belli i tramonti, mannaggia a loro”.

Facendo una sintesi tra la continuità della tua poetica e dei temi che ne fanno parte e mettendoli in correlazione con il tono – perché i tuoi film in realtà sono delle storie quasi drammatiche che però con questa continua astrazione riesci in qualche maniera ad alleggerire – fa si che la realtà ne esca spesso parodiata. Volevo quindi chiederti della particolarità di questo registro che costituisce una peculiarità del tuo cinema. 

Sì, diciamo che mi viene abbastanza spontaneo alleggerire il dramma che è alla base di questi temi. Non è una scelta così programmatica ma la conseguenza del tentativo di attuare  un determinato tipo di distacco da questo genere di condizioni emotive. Se così non facessi ci sarebbe il rischio di scadere nel melodrammatico tout court ma nel senso meno nobile, non in quello di Douglas Sirk, e cioè in una forma che nel cinema reputo fondamentale. Questo modo di operare mi permette di dare forza al discorso cinematografico. L’immersione nel narrato c’è assolutamente però sempre con un cinema che vuole manifestare l’essenza del suo essere cinema.

Si, da una parte c’è totale immersione dall’altra  un’astrazione che crea distacco cosa che in termini drammaturgici ti permette di mettere e allo stesso tempo togliere. Nella tua poetica uno dei temi cardine è quello del pessimismo delle relazioni uomo donna.

In merito al pessimismo sul rapporto uomo-donna – o meglio, sui rapporti in generale – credo che le nostre possibilità relazionali trovino una dimensione parossistica nel rapporto di coppia, di qualunque tipo esso possa essere. Lo reputo una sorta di balcone mussoliniano di quelle che sono in realtà le volontà del singolo.

In particolari racconti sempre relazioni tra giovani uomini e donne belle e affascinanti ma anche più mature. 

Sì, effettivamente è un fil rouge. Ne La Buona Uscita c’era proprio la volontà di estremizzare le capacità di dialogo perché addirittura Lucrezia decide di sposare questo ragazzo molto più giovane di lei, con la differenza di età destinata ad amplificare il distacco che c’è tra di loro e quindi la possibilità dialogica. Al contrario, ne La Vacanza mi interessava di più mostrare come, a dispetto di una così significativa disparità anagrafica, il terreno comune della stanchezza permetta ai due protagonisti di conoscersi realmente, manifestando ognuno la propria realtà interiore. Sono per natura allergico ad ogni storicismo di sorta, ancor più nei confronti di chi vuole giudicare la dimensione anagrafica rispetto a quella del sentimento con discorsi del tipo: “ora sei giovane ma vedrai che cambierai idea”. Che poi può anche accadere, magari poi l’idea la cambio davvero ma questo può succedere tanto oggi quanto domani, e di certo non su induzione: non esiste linearità, esiste il cambiamento che, per l’appunto, è una cosa diversa anche in termini meramente vettoriali. Laddove si va invece a dare una linearità al concetto di tempo traslando dunque il discorso anche alla dimensione anagrafica, succede che senza rendersene conto ci si trova contraddittoriamente a tagliare con l’accetta le età, le circostanze e le peculiarità dei singoli. Valerio e Carla possono parlarsi perché entrambi sono un po’ (molto) stanchi di vivere.

La dimostrazione di quello che hai appena detto la vediamo  nel modo con cui metti in scena il rapporto tra Carla e Vittorio. Nella fattispecie  compi una sorta di rivoluzione perché è il più giovane dei due e cioè  Vittorio ad avere un atteggiamento cupo e introspettivo mentre è Carla a dimostrare la spensieratezza e i desideri tipici dell’età giovane. In teoria ci si aspetterebbe il contrario.

Sì, c’è un’ inversione. Seppur in maniera maldestra, Valerio fa un po’ di tutto per cercare di alleggerirsi. Lo vediamo sempre con un cocktail in mano, in discoteca, pronto ad approfittare di un incontro occasionale con una persona diciamo “di facili costumi”. Lui però, proprio per l’autolesionismo che lo caratterizza, ha una necessità quasi fisiologica di andare a sguazzare in una negatività che è funzionale alla volontà di farsi del male. Parliamo di uno svantaggio che nasce dalla dimensione minoritaria con cui il ragazzo si confronta con quella natura che lui sente dentro e di cui percepisce di non essere all’altezza. Atteggiamento, questo, che nel romanticismo tedesco l’ha fatta da padrone: non solo in termini filosofici ma anche in termini…

Di  sublime

Esatto, perché appunto il sublime ha una dimensione tragica esattamente come il personaggio di Narciso, il cui specchiarsi nella sua bellezza lo fa diventare alieno a se stesso e alla propria esistenza. Un po’ come fa Valerio, che nei suoi slanci isterici, nella sua improvvisa voglia di fare, ha  un po’ questa dimensione da Übermensch nietzschiano. Non quello purtroppo travisato e studiato malissimo dai più quanto piuttosto l’uomo consapevole della  sua pochezza. È lì che dimora la tragicità.

Nel ruolo di Carla Catherine Spaak si ritrova in una situazione inversa ma per certi versi simile a quella de Il Sorpasso. Anche qui c’è un luogo di vacanza e pure un giovane, Vittorio, alla guida di una spider rossa. C’era anche la volontà di ricordare quel film all’interno del personaggio della Spaak oppure no?

Non era tanto rivolto al film in sé, nel senso del capolavoro di Dino Risi, ma a una specie di età del mondo. Perché comunque lì stiamo parlando degli anni sessanta, e cioè di un’età in cui a prescindere dalla tragicità intrinseca di quella storia rivelava il fallimento del superomismo di Bruno e dunque  i motivi di una sconfitta personale. A prescindere da questo, l’idea era anche di andare a sottolineare ancor di più il senso del tramonto e, in qualche modo, la morte della bellezza. In questo caso noi stiamo vedendo un film che è fatto non solo di tramonti in senso stretto ma anche di altri e diversi significati. Uno di questi è incarnato dal personaggio di Veruschka  la quale da ex terrorista rappresenta qualcuno che ha creduto in degli ideali tanto fermamente da impugnare una P38. Mentre Carla in qualità di magistrato ha lottato strenuamente, tanto da essere addirittura rapita per il suo essersi battuta in favore dell’ideale della legalità e della giustizia. La stessa identica cosa può essere forse in parte traslato al concetto di mondo in cui anche questa dimensione vacanziera, la spider e il luogo bello, rappresentano un’età irrecuperabile anche dal punto di vista culturale. Parliamo della profonda leggerezza di un tempo ormai di gran lunga sorpassato per come stanno i fatti. Però non mettiamo mai limiti a una provvidenza che non è mai ultraterrena, sia chiaro, ma che deriva dal mettere mano al cambiamento delle cose. Adesso credo la si possa manifestare solo in termini un pò isterici attraverso la famosa gioventù che, nonostante il covid, vuole ballare a tutti i costi e va a farlo nel modo che abbiamo visto in Sardegna. Preoccupandosi del contagio solo a posteriori per proseguire nello sport preferito dai più: il lamento.

Per quanto riguarda gli attori, qui ancora di più che ne La buona uscita, compi scelte da una parte iconografiche, identificative di tipi umani riconoscibili ma al contempo affascinanti e sfuggenti in un modo che sembra andare contro la comprensibilità del segno che fa loro da premessa.   

È la volontà di enuclearli dall’universo quasi mitologico a cui in qualche modo appartengono. Succede come per l’iconografia di San Sebastiano: la conosciamo bene però, finché è immagine, è solo un significato. Se andassimo invece a parlare la lingua della pelle trafitta del Santo, le cose forse cambierebbero. E questo mi  interessa un po’ di più.

Alla Spaak offri l’opportunità di ritornare sullo schermo dal quale mancava da un po’ di tempo mentre ad Antonio Folletto regali l’opportunità di mostrarsi al pubblico in una veste insolita.

Catherine, proprio in virtù di quanto dicevamo prima, è stata una scelta quasi obbligata per dar corpo a questo personaggio così significativo in termini storici, estetici ed emotivi.  Ho subito pensato a lei ancora prima di iniziare a scrivere la sceneggiatura. Nel caso di Antonio è stata una scelta facile perché, a prescindere dal rapporto che ci lega  – lui è il mio più caro amico in assoluto – anche come spettatore lo reputo il miglior attore della sua generazione, almeno per quanto mi riguarda.

Devo dire che nel tuo film in qualche maniera gli dai uno spessore inedito, ne valorizzi espressioni ed interpretazione aprendogli le porte a tutta un’altra serie di ruoli.

Ma infatti il piano che abbiamo, cioè la la cosa che ci interessa, è fare film sempre diversi e dunque cerchiamo anche con lui ruoli sempre differenti. Per quanto mi riguarda voglio fare lo stesso sia in termini di scrittura che di linguaggio registico. Questo non in maniera calcolata ma perché ci viene spontaneo, come conseguenza di un lavoro di ricerca interiore. Per quanto stucchevole e inflazionato possa apparire il concetto, questa è comunque la nostra idea. Una propensione che nei nostri film si manifesta in maniera del tutto umana come umani sono gli spettatori. Vogliamo dialogare con il pubblico testimoniando quelli che sono i nostri mutamenti e cambiamenti personali, mettendo in piedi con lo spettatore un dialogo umile e paritario. Per concludere, lavorare con loro è stato sostanzialmente molto facile perché abbiamo avuto una capacità di dialogo molto alta, a prescindere da quelli che poi sono i rapporti privati e personali. A facilitare lo scambio è stato forse il fatto che il film andava a toccare determinate corde affrontando determinati temi con un linguaggio che per noi costituiva terreno comune. C’è stata quindi una grandissima intesa con loro così come con Veruschka e Carla Signoris. In fase di preparazione non parlo mai del film con gli attori. Conversare del personaggio in maniera accademica, mettersi a tavolino e parlare del ruolo rende un oggetto terzo il film che si deve fare quando invece credo che, probabilmente, con perifrasi o altri giri di logica si possa costruire un personaggio in maniera migliore. Preferisco non parlarne ma ridere e chiaccherarne insieme agli attori facendo emergere quello che è l’identità del personaggio tramite un dialogo che solo apparentemente è avulso dallo stesso.

Concretamente ti siedi e non parli di un personaggio ma per esempio di un sentimento?

Anche. Parliamo di un sentimento o condividiamo il nostro vissuto. Tanto, in fin dei conti, sappiamo benissimo che anche automaticamente il tutto riporterà a quello che poi sarà la concretizzazione del nostro dialogo interiore ed emotivo di cui un film condiviso è il frutto.

Parlando del cinema che ti piace, ti avevo detto che i Fratelli D’Innocenzo quando li ho intervistati ti hanno messo tra i tre,quattro registi di riferimento. A chi vanno le tue preferenze?

Il cinema contemporaneo che prediligo è una rosa con pochi petali: sto parlando a livello internazionale, naturalmente. Mi piace tantissimo l’approccio sperimentale e asfissiante di Lav Diaz, il quale fa della dilatazione non un mero esercizio stilistico ma una vera e propria esperienza. Parte come discorso per poi diventare tempo. Così come Miguel Gomes, seppur in tutt’altri termini. Ancora, tra i  contemporanei, metto Michael Haneke e Lars Von Trier, tutti simpaticoni e allegroni. Per il resto tendo molto a rifugiarmi nel cinema che mi ha un po’ formato, e cioè Bunuel, Bergman, Antonioni e Ferreri. Non per ricambiare il favore ma lo dico con oggettività e da spettatore, di sicuro quelli per i quali faccio il tifo in Italia sono proprio i fratelli D’Innocenzo perché comunque fanno un cinema diverso e di altissima qualità e soprattutto con una promessa insita all’interno di questi loro due primi film in continua crescita, com’è evidente già nello scarto tra il primo e il secondo. Per quanto La terra dell’abbastanza fosse un ottimo esordio.

Prodotto da Mad Entertainment, Big Sur, Rai Cinema, con il contributo del MiBACT.

Distribuzione: Adler Entertainment [Italia], Missing Films [Austria], Missing Films [Germania]. Vendite estere: Minerva Pictures Group [Italia]