A Berlino la proiezione di Volevo Nascondermi. Ne parliamo con Matteo Cocco, il direttore della fotografia

Credits foto di copertina: Lina Arnold

Partendo dalla biografia di Antonio Ligabue Volevo  nascondermi racconta la genesi di un’artista mescolando elementi reali a trasfigurazioni poetiche in un gioco di luci e ombre a cui Matteo Cocco presta il meglio della sua arte fotografica. A quest’ultimo abbiamo chiesto di accompagnarci nell’universo del protagonista e nelle scelte visive su cui l’opera è stata costruita, approfondendo sguardi e punti di vista presenti all’interno del film.  Prodotto dalla Palomar di Carlo Degli Esposti e distribuito nelle sale da 01 Distribution Volevo Nascondermi non è solo uno dei film più belli fin qui visti ma è destinato a dominare i premi della stagione a venire.

Credits: Chico de Luigi

Mi sembra che in qualche maniera Volevo Nascondermi sia mosso da una volontà opposta a quella espressa nel titolo. Da parte tua come degli altri componenti del film esiste una precisa determinazione che è appunto quella di portare alla luce l’esistenza e la personalità di Antonio Ligabue. Può essere questa una giusta lettura per iniziare a parlare  film?

Secondo me è un ottimo punto di partenza perché fotograficamente parlando io sono molto attratto non solo dalla luce e dal visibile ma anche dai loro opposti e quindi dall’oscurità e da ciò che non si vede. Sono d’accordo con Martin Scorsese nel sostenere che il fuori campo conta quasi di più di ciò che sta all’interno dell’inquadratura. Nel film di Giorgio Diritti questo gioco con la luce è fondamentale, perché il personaggio è pieno di lati oscuri. La storia è basata su quelli che sono gli aspetti biografici di Antonio Ligabue. Molti passaggi sono però incerti, frutto di testimonianze e non ricavati da elementi oggettivi. L’obiettivo dal punto di vista fotografico era trovare l’equilibrio in grado di raccontare la vita e ovviamente la nascita di un’artista attraverso l’alternanza di luci e ombre.

La sequenza iniziale ha un livello di complessità molto alto sia in termini fotografici che di montaggio. Alla negazione del diritto all’esistenza con cui le persone reagiscono alla “malattia” del protagonista corrisponde un andamento frammentario, con un ritratto uno e trino di Antonio Ligabue – ripreso in fasi differenti della sua vita – che allude alla scissione dell’io del protagonista. In particolare l’impossibilità di fissare l’artista all’interno di un precisa dimensione spazio-temporale così come di restituirlo con univoca evidenza fisiognomica la dice lunga sulla fatica di esistere e sulla voglia di far perdere le tracce di se. Un conflitto ripreso anche nella forte contrapposizione delle tonalità utilizzate nelle scene in questione.

L’analisi è giusta. Non a caso la sceneggiatura di Volevo Nascondermi è stata scritta con la stessa struttura che vediamo trasposta sullo schermo e cioè con la medesima frammentazione temporale e psicologica. Il lavoro di Giorgio Diritti da una parte e quello mio dall’altra si è concentrato propio su tale discontinuità. Per quanto riguarda la suddivisione cromatica dei diversi piani temporali non mi sono voluto rifare agli stereotipi utilizzati per le biografie dei pittori. In fase di preparazione sono andato a rivedere le mostre di Ligabue, ho studiato i suoi aspetti biografici e artistici e ho letto dei saggi a riguardo. Più entravo nel mondo di Ligabue e più mi rendevo che il film non poteva avere le stesse caratteristiche cromatiche dei suoi quadri. Da qui il mio tentativo – e spero di esserci riuscito – di creare un mondo cromatico che raccontasse la genesi di un’artista. Un pò come se l’affresco generale del film volesse mostrare l’epifania di questa dimensione e non la sua espressione, destinata a manifestarsi in uno spazio successivo a quello del nostro lungometraggio. Volevo Nascondermi si chiude con un immagine invernale del Pò che sembra una pennellata su un quadro. Un gesto che segna l’inizio della vita artistica di Ligabue. Abbiamo raccontato l’uomo; da lì in poi comincia l’artista.

A proposito di stereotipi, tu eviti di assegnare un distinzione cromatica alle diverse scansioni temporali, soprattuto a quelle che distinguono passato e presente del protagonista. Oltreché una ragione artistica, tale scelta diventa anche una necessità narrativa, perché lo sviluppo del colore va di pari passo con la progressione psicologia del personaggio, rispecchiandone l’accettazione ricevuta dal mondo circostante. Se nella prima parte della sua vita, quella più aliena e complicate, lo vediamo spesso nell’ombra e quasi mai in armonia con il resto dell’immagine, al contrario nella seconda, quella dei riconoscimenti e della fama, l’artista è spesso al centro dell’inquadratura, ripreso con una luce non più sporca ma nitida, messa a disposizione di una serie di composizioni  classiche.

Il mio approccio è stato in realtà molto semplice. Ovvero non ho cercato di imporre la separazione e i cambiamenti cromatici presenti all’interno del film. Ho solo assecondato quello che è stato il corso della storia di Ligabue tenendo presente i luoghi, le situazioni ed i contesti sociali che ne hanno influenzato il percorso. Un esempio molto semplice è stato per me fondamentale nella conduzione visiva e compositiva del film: Ligabue nasce nelle montagne della Svizzera, quindi in paesaggi estremamente ampi e verticali, proiettati verso l’alto. Per contro all’improvviso, senza neanche capirne il perché, si ritrova sulle rive del Pò, ovvero davanti a una natura piatta e orizzontale. In pratica ho cercato di tradurre in immagine la maniera in cui questa cambiamento tocca la psicologia di un essere umano e nello specifico del nostro personaggio.

Spesso anche all’interno della stessa scena si passa da un dettaglio o da un primo piano a un campo lungo e lunghissimo ovvero da una composizione quasi soffocante ad altre che invece si aprono sull’orizzonte circostante. Potrebbe essere questo il modo per sottolineare la convivenza di due diversi stati psicologici, il primo, conseguenza delle difficoltà materiali sofferte da Ligabue, il secondo per sottolineare l’infinito della sua anima artistica.

Questo di sicuro è un ottimo spunto ma ti dirò di più. Quello che mi fa piacere tu abbia notato è stata una delle prime cose su cui io e Giorgio Diritti ci siamo confrontati. Ci siamo chiesti come volevamo girare questo film e a che tipologia di inquadrature potevamo ricorrere. Rispetto al personaggio e allo sviluppo del racconto abbiamo pensato di girarlo alla maniera dei western in cui coesistono campi molto stretti e campi molto larghi, senza piani intermedi. Anche se dal punto di vista visivo il film ha poco a che vedere con il western, in realtà d’istinto tale scelta si è poi dimostrata adeguata. In fondo noi siamo sempre con Ligabue: a volte ci avviciniamo a lui per raccontarne i moti interiori, altre per descrivere la sua condizione nel contesto del luogo in cui si trova: è per questo che allarghiamo l’inquadratura. A volte lo isoliamo, altre lo rafforziamo, a seconda del momento.

Credits: Chico de Luigi

A proposito, nel film esiste un duplice sguardo che viene spesso riproposto e in cui alle riprese in soggettiva volte a restituirci il punto di vista di Ligabue ne subentrano altre in cui senza soluzione di continuità ad andare in scena è un terzo occhio. Senza entrare mai in contrasto tra di loro, perché entrambe confermano la condizione esistenziale e psicologica del pittore, è pur vero che  il “passaggio di testimone” è evidente. Ne è un esempio la scena relativa alle riprese del documentario di cui Ligabue è uno dei protagonisti: la sequenza inizia con la soggettiva di Ligabue a bordo della barca che lo sta portando sul set per poi diventare quella di qualcuno che da lontano osserva lo svolgersi delle riprese, con l’artista intento a rifare i versi animaleschi che di solito ne ispiravano il  soggetto dei propri dipinti. Si tratta di una cosa voluta o, come talvolta accade, il frutto di una predisposizione naturale?

In realtà dichiariamo da subito questo sguardo poiché il film si apre con l’occhi di Ligabue che osserva la realtà. E subito veniamo resi partecipi del suo sguardo. Diventa un patto con lo spettatore. Lo sguardo che hai notato è il risultato di quello spirito libero e un po’ infantile tipico di questo personaggio. Ligabue si avvicinava alle persone e alla vita senza pregiudizi e in maniera anche molto naif. La soggettiva è destinata a ritornare più volte: c’è una sequenza ambientata all’interno del manicomio in cui lui viene legato ad un letto. Il suo sguardo vaga nello spazio circostante, si perde. Giorgio ha fatto un grandissimo lavoro, anche di montaggio, dosando quello che è il realismo e la verosomiglianza di un racconto con gli aspetti poetici di un uomo che è a tutti gli effetti fuori dal comune.

Si, penso che Volevo nascondermi è un capolavoro dal punto di vista delle forma. E’ davvero un lavoro complesso. Sono rimasto sorpreso dalla scelta di non fare dello schermo una riproduzione dei quadri dell’artista, opzione seguita dal Van Gogh (Van Gogh – Sulla soglia dell’eternità, ndr) di Julian Schnabel che peraltro a me è piaciuto. Anche in questo caso avete deciso di rompere una convenzione molto comune in film di questo tipo.

Questa scelta è del tutto consapevole ed è data da due fattori: il primo è legato al mio studio sul lavoro e le intenzioni di un regista come Giorgio Diritti. Era la prima volta che lavoravamo insieme, ma conoscendo molto bene il suo cinema conoscevo il suo sguardo poetico sulla realtà. Al tempo stesso ero conscio del suo modo di costruire la scena e del suo approccio con gli attori, basato sulla massima libertà di movimento. Da qui la coscienza di dover trovare il mezzo per raccontare visivamente questa storia senza dover imporre limiti dettati dall’uso di un impianto estremamente formale. In realtà – e questo è il secondo fattore – sapevo che il film era concepito con la frammentazione del racconto alla base. Dunque mi sono detto di non voler fare di ogni immagine la replica di un quadro di Ligabue. Il film nella sua totalità compone nella mente del spettatore un dipinto del pittore attraverso una serie di immagini provviste di  sfumature cromatiche completamente diverse l’una dall’altra. Il film precede l’opera d’arte, come se fosse un introduzione all’artista.

La complessità cromatica appartiene alla poetica dei tuoi lavori, valga per tutti quello fatto in Per Amor Vostro di Giuseppe M. Gaudino. In merito a questa tua peculiarità volevo proporti due sequenze agli antipodi ma ugualmente astratte e che però secondo me racchiudono quel mix di realtà e poesia che riesci a riprodurre attraverso luce e colori. A quella relativa alla spietata e sofferta infanzia di Ligabue descritta nella lunga sequenza introduttiva ve n’è un’altra di opposto tenore nella quale l’uomo immagina di soddisfare gli appetiti culinari della sua amata saturando la camera da letto della donna di ogni bene. Da una luce sporca e da colori desaturati si passa a una illuminazione piatta e a cromie giallo oro tipiche della pittura manierista.

Sono d’accordo, infatti entrambe le sequenze sono il frutto di due diverse proiezioni mentali: una è un riflesso del passato ed è caratterizzata da una serie di elementi che hanno segnato l’infanzia di Ligabue. Si tratta di immagini non molto chiare e non strutturate, che raccontano la giovinezza del pittore per sottrazione. In esse ci sono i pochi dettagli necessari al racconto e molto spesso il quadro cade nell’oscurità. L’altra è una proiezione del futuro che ha tutti gli elementi della sua fantasia di artista, rappresentati in forma di desiderio. L’effetto è cromaticamente molto distante dalla sua opera ma ne mantiene gli stessi meccanismi mentali.

Spesso utilizzi una luce metafisica, e mi riferisco alla scia luminosa che a un certo punto si staglia sulla figura del medico che siede di fronte a Ligabue. E’ una scena molto illuminata, la luce è uniforme a parte questa fonte che forse simboleggia la speranza suscitata in Ligabue dalle parole del dottore.

Tutto il film si muove in maniera equilibrata tra realismo e momenti in cui la luce ha una valenza astretta che racconta altro: magari un sentimento o un’emozione. Nella scena di cui parli, così come in molte altre, mi è piaciuto giocare di contrappunto, cioè illuminando secondo la percezione di Ligabue. Da qui la maggiore cupezza di certi ambienti, più tristi e scuri che nella realtà, proprio per accentuare il punto di vista del personaggio.

Ci sono altre due scene che mi sono restate impresse e vorrei che ne raccontassi la genesi. Nella prima, girata con un piano sequenza a camera fissa vediamo Ligabue sparire nel corridoio dell’ospedale. Nell’altra, di segno opposto ma girata sempre in campo lunghissimo, osserviamo il protagonista mentre dal fondo di un porticato si avvicina al punto in cui è posizionata la mdp. Per come sono girate e rispetto al contesto in cui sono inserite secondo me entrambe diventano metafora del modo di essere del pittore, della sua appartenenza a un mondo sconosciuto e lontano.

Lo sono certamente. Sia da un punto di vista visivo che della recitazione questi giochi di composizione nascono da una grandissima complicità tra me,  Giorgio Diritti ed Elio Germano. Durante la lavorazione, da parte di quest’ultimo c’è stata tantissima consapevolezza non solo per quanto concerne il personaggio ma anche per quelli che erano gli aspetti formali del film. Se non si mantiene questo equilibrio si rischia di costruire un impianto visivo in la forma prevale sulla narrazione.

Con una forma così importante il rischio era quello di un lavoro bello ma freddo, cosa che però non accade.

Sarebbe stato fatale perché Ligabue era un personaggio di estrema vitalità. Volevo nascondermi ha il suo valore nella contemporaneità del periodo storico in cui viene realizzato. In esso c’è uno sguardo contemporaneo, moderno, vitale. E’ un film in costume e ci accompagna attraverso i diversi momenti della storia del nostro paese. Nonostante ciò è un’opera nata negli anni in cui stiamo vivendo, quindi è un film a tutti gli effetti contemporaneo.

Nella tua filmografia gli attori sono sempre fondamentali: penso alla Valeria Golino di Per amor vostro, all’Alessandro Borghi di Sulla mia pelle e infine a Elio Germano in Volevo nascondervi. Hanno tutti vinto premi importanti nella loro categoria. In questo senso nei tuoi lavori il rapporto con gli attori è centrale.

Ancora prima di essere direttore della fotografia, sono un grande amante del cinema, che divoro da quando avevo dieci anni. Sono perfettamente consapevole che prima di tutto viene il film e il racconto, ancora prima della fotografia, che è di supporto e trasforma la parola scritta in metafora visiva. E gli attori sono l’anima della narrazione, fondamentali per la riuscita del film. Il mio sguardo è senza dubbio influenzato dagli interpreti che ho davanti. Faccio di tutto per adeguarmi e comprendere l’istinto attoriale della persona con cui sto lavorando. Non mi piace mettere gli attori dentro una gabbia; assorbo il riflesso di tutto quello che loro mi danno e lo trasformo in immagini, luce e movimento.

In Volevo nascondermi eviti di mostrare Germano in primo piano come ci si aspetterebbe in un film incentrato sulla biografia di un personaggio come lui. Questo accade soprattuto quando lo vediamo fare i versi degli animali che sta per dipingere. Di fatto azzeri ogni voyeurismo rispetto agli aspetti più eccentrici della sua personalità preferendo riprendere il protagonista a figura intera oppure da lontano, o spesso attraverso dettagli. Non privilegi i primi piani come invece si fa quando si sta di fronte a performance di puro trasformismo.

È stata un cosa molto istintiva. Nell’impersonare Ligabue, ha approfondito sia le caratteristiche linguistiche che quelle fisiche. Spesso ci siamo resi conto che il suo corpo, il suo movimento nello spazio, diceva molto di più di un primo piano. Da questo punto di vista abbiamo cercato di dosare il rapporto tra le varie tipologie di inquadratura. La trasformazione di Elio era straordinaria, grazie anche al lavoro dei truccatori e di chi ha curato il design delle acconciature. Ciononostante abbiamo approcciato il film come si fa con un attore che ha già quell’aspetto. Non volevamo essere sensazionali ricordando sempre allo spettatore quanto sono stati bravi i truccatori. Raccontiamo Ligabue come essere umano.

La tua fotografia non perde di efficacia anche quando si occupa degli attori che interagiscono con Elio e penso per esempio  a Paola Lavini  interprete della Pina. Le sequenze che la riguardano mi sono sembrate di un rigore kiesloswskiano per la capacità di restituire al suo volto il mistero dell’esistenza e insieme la trasfigurazione necessaria per renderla la rappresentazione di quella sensualità femminile da cui Ligabue è attratto e insieme spaventato. A testimonianza di quanto le sequenze in questione pur non così numerose siano però bastate per fare rimanere l’attrice nella testa e nel cuore degli addetti ai lavori c’è la nomination ai Globi D’oro come migliore attrice protagonista assegnata alla Lavini dall’associazione della stampa estera.

Il merito va tutto a Giorgio Diritti, che ha avuto la grande capacità di costruire un cast dove attori noti si mescolano a volti meno conosciuti. Questo è il risultato di anni di lavoro e di una profonda conoscenza della materia. Il personaggio di Pina, così come quello di Cesarina, emergono rispetto agli altri perché rappresentano quell’amore che Ligabue ha sempre cercato di sfiorare nel corso della sua vita. Entrambi i personaggi rimangono impressi nella mente, forse perchè è con queste due figure che lo spettatore trova calore e sicurezza.

A proposito di collegamenti tra un film e l’altro, nei tuoi lavori privilegi film in cui i protagonisti devono lottare per affermare la propria identità. In ognuno dei titoli a cui hai collaborato i personaggi sono considerati dei folli e dei diversi: penso alla Anna Ruotolo di Per amor vostro, a Riccardo va all’inferno di Roberta Torre, a Pericle il nero e a Stefano Cucchi. In particolare il film di Roberta Torre si apre come quello di Diritti in un contesto più o meno simile: anche li il protagonista si ritrova in un manicomio a parlare con il medico che ne deve valutare lo stato mentale. A riguardo volevo chiederti se nella scelta di queste storie c’è da parte tua la consapevolezza di questo filo rosso e se in qualche modo indirizzi le tue scelte in una determinata direzione? D’altronde nella commistione tra realtà e astrazione, impressionismo ed espressionismo di cui si nutre la tua fotografia si può rileggere il dualismo identitario di personaggi considerati diversamente da quello che sono.

Ancora, in termini filologici le scene simili a quelle che hai già fatto risentono di quel ricordo e in qualche maniera ti servi di esse per sviluppare le nuove? 

Io cerco di non imporre il mio stile ai film che faccio. Non credo neanche di averlo uno stile. Provo a restituire qualcosa che è a metà tra chi sono io e chi è il regista che sta raccontando la storia. Non so se in termini filologici c’è una memoria più o meno consapevole nella ripetizione di situazioni affrontate in precedenza. Ogni volta che comincio un film mi preparo e mi immergo nella storia, provando a cancellare dalla memoria tutto quello che ho fatto in precedenza. Mi piace approcciare il nuovo con la curiosità di un bambino e vedere dove mi porta. Riguardo la scelta dei film non mi sono mai posto consapevolmente la domanda. I film li scelgo in maniera molto accurata, quando so di poter dare qualcosa di mio alla storia e ai personaggi. Mi piacciono le storie che raccontano la complessità dell’essere umano.

Di solito la condizione umana nei tuoi film viene raccontata da una parte attraverso condizioni materiali molto ostiche e impellenti, dall’altra facendo emergere il mondo interiore dei personaggi. Potrebbe essere questo il principio da cui discende l’eterogeneità della tua fotografia, da sempre pronta a mescolare la diverse dimensioni del reale?

Si, probabilmente nasce dal fatto che cerco di entrare dentro i personaggi. Mi identifico con loro, mi immedesimo con le loro vicende. Ecco, forse da lí nasce l’equilibrio tra gli aspetti realistici del racconto – basati su un lavoro di ricerca molto approfondito – e quelli più espressivi, volti a raccontare la dimensione interna e il conflitto dei personaggi.

In questo senso il tuo esordio è esemplare, parlo di Per amor vostro di Giuseppe M. Gaudino.

Che tra l’altro non è il mio esordio, ovvero lo è per quanto riguarda i film italiani. Il mio primo lungo era uscito due anni prima, La moglie del poliziotto del tedesco Philip Gröning, vincitore del premio della giuria nell’edizione del festival di Venezia in cui Bernardo Bertolucci era presidente della giuria. Vivo in Germania ed è qui che ho cominciato a fare cinema.  Per amor vostro è stato il quinto film.

Il film di Gaudino è stata una vera sfida perché pur essendo girato in bianco e nero e con espedienti da cinema documentario non rinuncia al colore, destinato a esplodere nelle visioni iperrealiste del regista campano.

Si, il film fu una grande sfida e la sensazione è rimasta anche a distanza di tempo, sia nella forma del racconto cinematografico, sia nell’uso della macchina a mano – come giustamente dici – sia in quello del bianco e nero a cui poi i colori fanno da contrappunto. Per amor vostro è a tutti gli effetti la trasposizione sullo schermo della mondo interiore di un artista come Gaudino, in grado di usare la macchina da presa come un pennello. Lui è in grado di inventare mondi estremamente complessi e stratificati. Fare un film come quello è stato per me un grande dono, anche per l’opportunità di avere davanti alla macchina da presa un’attrice come Valeria Golino, con la quale era assolutamente necessario stabilire un processo di immedesimazione. Lo sguardo cinematografico infatti deve essere tutt’uno con il personaggio. Non può esserci distanza. Il personaggio di Valeria è talmente sfaccettato psicologicamente da necessitare una condivisione assoluta del suo viaggio, pena la non riuscita del film.

Valeria Golino che hai incontrato da poco sul set di Occhi Blu, l’esordio alla regia di Michela Cescon.

E ancora prima l’avevo ritrovata nel film di Silvio Soldini, Il colore nascosto della cose dove lei interpretava una non vedente. Con Valeria è nato un legame molto forte ed incredibilmente stimolante: per il mio lavoro lei è una vera e propria musa ispiratrice. I suoi personaggi non sono mai scontati, il risultato è sempre stupefacente.

 Per concludere ti volevo chiedere il nome dei direttori della fotografia che ispirano il tuo lavoro.

Faccio fatica a rispondere a questa domanda, perché la lista sarebbe lunghissima. Uno di questi è senza dubbio Gordon Willis.

Il re delle ombre…

Esatto. È stato uno dei pochi che ha saputo raccontare il buio sullo schermo. Abbiamo incominciato la nostra conversazione parlando del visibile e del non visibile io sono estremante attratto dalla seconda condizione. Il non detto, il fuori campo, è di grande importanza nel racconto cinematografico e nella vita in generale. E aggiungo Sven Nykvist dei film di Ingmar Bergman, per il suo straordinario sguardo poetico sulla realtà.

E invece che cinema ti piace?

La passione per il mio lavoro è nata all’età di dieci anni quando Arancia Meccanica di Stanley Kubrick riuscì nelle sale italiane. Ero attratto dal design anni 70 della locandina e chiesi a mia madre di poterlo vedere. Lei mi accompagnò, preparandomi alle tematiche forti del film. La visione del film mi folgorò non tanto per gli aspetti narrativi e sociali, ma perché per la prima volta mi resi conto di quelle che erano le possibilità espressive del cinema. Avevo percepito la presenza di un autore dietro lo schermo. Ecco, lì nasce la mia malattia per questo mondo fantastico che è il cinema e per Kubrick. Lui è stato ed è il mio punto di riferimento. In giovane età ho consumato le cassette dei suoi film! Ho un’altra passione per il cinema di Orson Welles, di cui adoro il fatto che abbia avuto una carriera al contrario: grande con il suo primo film Quarto Potere e in miseria con l’ultimo F come Falso, che ricorda l’esordio di un giovane di talento. E adoro Alfred Hitchcock. Il suo è cinema allo stato puro.