Dal teatro con Ronconi alla Luna Nera su Netflix: conversazione con Lucrezia Guidone

Allieva di Luca Ronconi e vincitrice del premio UBU 2013 per la migliore attrice under 30, Lucrezia Guidone ha alternato il teatro al cinema mantenendo in entrambi gli ambiti lo stesso rigore interpretativo. In scena nei panni di Jelena nello Zio Vanja di Anton Cechov nella riduzione della regista Kriszta Székely, sullo schermo ne La ragazza nella nebbia di Donato Carrisi e su Netflix nella serie Luna Nera.

Prima di questa intervista ci siamo sentiti mentre eri impegnata nelle prove di Zio Vanja, diretto dalla regista ungherese Kriszta Székely. La sensazione di un lavoro come il tuo è quella di un’immersione totale che lascia pochi margini alla vita privata. È questo il prezzo da  pagare alla verità dell’interpretazione? 

Sicuramente nel nostro lavoro il tempo sembra non essere mai abbastanza. Tutto è concentrato in un periodo breve di prove, perciò è importante sfruttare quel tempo al meglio; si vive in una sorta di bolla durante la lavorazione e anche quando torni a casa il lavoro di rielaborazione continua. Chiaramente si cerca di conciliare anche la vita privata, che talvolta può rivelarsi un nutrimento per il lavoro.

Vieni da un momento impegnativo sia a teatro che nel cinema. Tra le altre cose, mi pare di aver letto che hai diretto e interpretato L’Arminuta.

Sì, il Teatro Stabile d’Abruzzo mi ha proposto di mettere in scena il bellissimo romanzo di Donatella Di Pietrantonio. È stata un’esperienza molto intensa e formativa, soprattutto perché non mi era mai capitato di dirigere. Nonostante gli attori cerchino di essere sempre anche un po’ autori di se stessi, c’è sempre la presenza del regista a proteggere e guidare. Assumermi in prima persona questa responsabilità è stato un banco di prova per la mia autonomia, sia dal punto di vista organizzativo che umano. Il regista ha anche il compito di creare una squadra, un gruppo che possa lavorare bene insieme. È stato molto bello avere il privilegio di testarmi lavorando su un materiale così stimolante.

Diventare artefice del punto di vista dell’opera ti ha fatto pensare che nel tempo potresti passare alla regia?

No (ride, ndr), non ci ho pensato anche se non lo escludo categoricamente perché ho imparato molto da questa sfida. Lo spirito che mi ha spinta ad accettarla è stato quello di verificare senza filtri che cosa avessi messo a frutto di tutte le esperienze e gli incontri fortunati che ho fatto. La regia ti permette di osare e affondare le mani nel testo in un modo molto profondo. Ne ho approfittato per lavorare in dialogo costante con il mio immaginario e quello dei miei colleghi, discostandomi dal punto di vista esclusivamente di attrice. Il teatro è il luogo dove mi sentivo a mio agio nel farlo. Per adesso al cinema non ho pensato.

Rispetto a una certa visione della provincia italiana, L’Arminuta presenta una situazione anomala perché il ritorno a casa della protagonista, con l’abbandono della metropoli per il villaggio natio, non è sinonimo di felicità. Avevi a che fare con un testo lontano dalla visione dominante e con il valore positivo connesso con il ritorno a un’esistenza minuta.

Questo romanzo mi ha parlato di radici emotive più che geografiche. La protagonista scopre improvvisamente di non essere la figlia delle persone con cui è cresciuta e viene restituita alla sua famiglia biologica. Il romanzo attraversa le voragini emotive che si creano nell’arminuta-bambina nell’affrontare una cosa tanto grande senza gli strumenti di un adulto. Mi ha colpito molto il fatto che a riparare quella frattura e a darle delle risposte non siano i genitori (o gli adulti) ma una bambina addirittura più piccola di lei: sua sorella Adriana. Mi ha toccato profondamente il fatto che, a volte, in quello che crediamo sconosciuto si possa nascondere la persona che ti tende la mano per farti rialzare. Per chi ha letto il romanzo è chiaro che sarebbe stato stupido da parte mia farne una trasposizione naturalistica. Questo perché sarebbe stato impossibile ricreare la dimensione emotiva di tutto l’arco dei protagonisti a teatro in un’ora e dieci e solo con due personaggi. Per queste ragioni ho preferito spostare l’attenzione dalla trama, concentrandomi invece sul rapporto tra le due sorelle e su quello della protagonista con la memoria. Non è stato facile. Secondo me, come tu hai colto benissimo, il finale del romanzo non è affatto consolatorio. Penso all’immagine finale delle due bambine nel mare terso, con il limite delle acque sicure alle spalle e loro che si tendono la mano, pur sapendo di avere un vuoto destinato a rimanere tale. Per me uno dei temi centrali è la consapevolezza che nasce dal capire che con quei buchi bisogna imparare a convivere, che ci sono delle mancanze che pur conoscendo non riesci a superare. Questo è molto doloroso, ma anche interessante da attraversare nella duplice veste che ho avuto (regista e attrice).

Come attrice hai una formazione classica: studi alla Scuola d’Arte Drammatica Silvio D’Amico, poi inizi a lavorare da subito nel teatro esordendo nell’opera di Pirandello Sei personaggi in cerca d’autore. Da lì in poi hai una progressione da prima della classe, nel senso che lavori subito ai livelli più alti, entrando nella compagnia di Luca Ronconi.

Appena finita l’accademia, non avevo ancora un contratto di lavoro tra le mani. A posteriori il mio stallo iniziale è stato un bene, perché quel piccolo periodo di tempo successivo al diploma è stata una spinta a migliorarmi. Ne ho approfittato per andare a New York e continuare a studiare. Avere l’opportunità di vivere e ampliare la mia formazione in una città che avevo vissuto da spettatrice è stata un’esperienza decisamente ricca e formativa. Ho rischiato, allontanandomi dal centro del mio lavoro in un momento così delicato come quello degli inizi. Eppure proprio mentre vivevo il mio azzardo negli Stati Uniti è arrivato il provino con il Maestro Luca Ronconi, che avevo già conosciuto durante l’accademia. Durante l’ultimo anno di scuola, infatti, con la mia classe avevo frequentato un corso di un mese a Santa Cristina, nella meravigliosa scuola estiva di perfezionamento per attori ideata dal Maestro. Superare quel provino per me è stato come realizzare un sogno, poiché avevo sempre desiderato lavorare con lui. Si è trattato di un incontro fortunato perché, oltre ad avermi lanciata verso i lavori successivi, è stato un rapporto nutriente per l’anima e mi ha fornito tanti strumenti importanti.

Con Ronconi hai fatto tre spettacoli. Si può dire che sia stato  un po’ il tuo Pigmalione.

Assolutamente. Incontrarlo è stato determinante per farmi capire che non esiste un unico approccio al testo. Grazie a lui ho potuto constatare da vicino che la prima lettura di un testo non è mai quella definitiva e che ci sono molti livelli da conquistare all’interno di una singola battuta o addirittura dentro una sola parola. Luca Ronconi ha segnato una svolta importantissima per me. Prendendo parte al suo lavoro così da vicino, ho capito che non c’è “il modo giusto di dire una battuta” , bensì uno sguardo personale sul mondo che ci permette di interpretare un personaggio aderendo alla nostra unicità.

Il saper guardare un testo da un altro punto di vista ti ha accompagnato nei lavori successivi perché poi sei stata protagonista de La signorina Else allestita da Federico Tiezzi in una versione diversa da quelle solite.

Sì, è stato un lavoro che ha gettato dei semi importanti, che sicuramente sono stati utili anche in seguito con altri personaggi e misurandomi con testi importanti come La signorina Else.

E tu hai scelto di farla.

Sono molto grata e felice di avere incontrato sulla mia strada dei registi che mi abbiano permesso di abitare degli immaginari complessi. Penso a Ronconi, a Tiezzi. Quando non hai questo tipo di dialogo con chi ti dirige, per quanto possibile lo spazio devi creartelo da solo, altrimenti si finisce per soffocare nelle convenzioni. A me piace molto la regia, te lo dico da attrice, non da aspirante regista. Mi piace l’incontro con l’immaginario di un altro, non lo vivo come una costrizione a priori. Capita anche di doversi relazionare con sguardi che non dialogano molto con la tua sensibilità, allora certo è un po’ più difficile trovare quella luce e bisogna compiere qualche passo da soli. Credo che sia al cinema che in teatro per fare delle cose davvero significative bisogna che ci sia quell’incontro di sguardi e di sensibilità per cui ci si legge e ci si guarda in un modo unico.

Interpreti il mestiere in maniera coraggiosa. Mi riferisco al fatto che già all’inizio della tua carriera teatrale sei andata in scena completamente nuda. Mentre sul set si è in qualche modo protetti dalla macchina da presa, sul palco è più difficile. 

Fu molto divertente perché Ronconi, con tono molto leggero, mi disse: “Allora, noi l’anno prossimo faremo “Celestina” e io ho pensato che potresti fare Melibea. Però via tutto. Te la senti?” (ride, ndr), e io con altrettanta leggerezza “Certo!”

La “leggerezza” veniva dal fatto che ero tranquilla. Sia per il tipo di testo, che per la centralità che aveva quel nudo, ma soprattutto perché sapevo che, diretta da lui, non sarei stata un corpo strumentalizzato ad effetto. Non amo l’idea che un attore o un performer si debba spogliare per sensazionalismo, come fosse una sorta di mezzo per sbalordire. Ormai un corpo nudo in scena non scandalizza più nessuno, questa cosa va anche un po’ ridimensionata. È molto più scioccante vedere la violenza di un sentimento portato in scena senza alcun filtro che un nudo. Comunque farlo o meno è una questione del tutto personale, dipende da tanti fattori e nessuno può giudicare le scelte altrui.

D’altro canto, parlando con alcuni registi, si diceva come il nudo in Italia è lasciato fuori campo anche laddove necessario. È raro vedere un nudo integrale sullo schermo. Non è una cosa normale neanche nel nostro cinema. Le occasioni  sono veramente poche

 Parlando di film recenti mi viene in mente Loro di Paolo Sorrentino dove i corpi sono abbastanza esposti.

Si, ma per quanto riguarda le attrici protagoniste, si ricordano i casi della Cescon nel film di Garrone, la Rohrwacher in quello di Soldini. L’occasionalità è confermata dal fatto che le poche volte che questo succede si scatena il battage pubblicitario. In questo senso ti dicevo che sei coraggiosa.

Non mi sento coraggiosa per aver fatto un nudo. Ti devo dire che forse a teatro ti senti più esposto, perché lo spettatore è davanti a te e non hai il filtro del montaggio, che permette al regista uno sguardo personale e calibrato. Sul palco la scena la crea anche chi la vede e tu sei tutelato soltanto dal modo di collocarti del regista. Se parliamo di un nudo che ti porta a un altro significato, anche simbolico, allora lo posso apprezzare. Mi viene in mente La vita di Adele (o i film che hai citato tu) dove, appunto, quei nudi hanno un senso.

È raro vedere nel cinema italiano un film come La vita di Adele.

Sì è vero. Ma non solo per l’esposizione dei corpi. Ripeto, si tratta di una cosa molto personale. Tante volte magari ci si sente quasi “in dovere” di spogliarsi se il film lo richiede. Dobbiamo ricordarci che c’è sempre possibilità di scegliere. A me è capitato di rifiutare un film in cui era richiesto il nudo integrale perché sentivo che, in quel momento della mia vita lavorativa e per il tipo di ruolo, non sarebbe stato giusto per me e per il mio percorso. Detto questo, può essere molto più volgare stare in scena con un completo intimo o con la minigonna anziché nudi.

In un’epoca in cui le parole sono svuotate del loro significato il tuo mestiere ti porta a valutarne attentamente l’uso, sopratutto in chiave drammaturgia. Come attrice diventi in un certo modo responsabile di tramandare la nostra identità culturale. Non so se questa è una responsabilità che senti. Da parte mia, quando ascolto una parola pronunciata a teatro mi fa un effetto diverso, è come se il timbro di voce e la dizione mi spingessero a riconsiderarla, a non prenderla per scontato. 

A volte si lavora più sul mostrare quello che si è naturalmente e meno sul raggiungimento di quello che non c’è nell’immediato. Forse si potrebbe lavorare di più sulle possibilità espressive della parola. Penso che la tecnica fine a se stessa sia terrificante e vuota, però è utile per avere consapevolezza che quelle cose le sai e perciò puoi scegliere se far parlare il tuo personaggio in una dizione perfetta oppure con una cadenza. La formazione, in questo senso, ti permette di avere più possibilità. Le parole dal mio punto di vista sono soltanto delle porte che ti permettono di veicolare altre cose.

Recentemente ho portato in scena Zio Vanja di Cechov al Teatro Stabile di Torino e ti devo dire che ho sentito ancora più forte questa sensazione. Tutti i personaggi usano delle parole volendo dire altro e questo è qualcosa che agisce sull’emotività e, allo stesso tempo, sulla voce e sul corpo. La regista era ungherese e non parlava italiano, ma ci ha diretti con molta concretezza, perché era come se ci fosse un linguaggio universale a unirci. Parallelamente a questo c’è l’esperienza con Ronconi, che è un maestro del linguaggio, proprio perché ha creato un codice che non si basa solo sul significato ma sul significante. È importante il legame che esiste tra la parola è quello a cui essa allude. La parola, usata solo per la sua musicalità, o l’uso del parlato, come dimostrazione di una qualche padronanza tecnica, non sono cose che mi affascinano. Però, a differenza delle credenze comuni, questo non capita solo a teatro. A volte, quello che sentiamo in tv, al cinema o nel doppiaggio, allude a un finto naturalismo. A volte ci chiedono di osservare e studiare la realtà intorno a noi perché quando ci esprimiamo siamo scoordinati, stonati, abbiamo mille variazioni sul tema. Tutto quello che noi diciamo viene influenzato innanzitutto dal mondo e dalla situazione in cui siamo e poi molto anche dall’interlocutore. Io scelgo le mie parole in base all’ascolto che percepisco nell’altro.

Mi viene in mente Céline, il linguaggio sincopato e la ristrutturazione del discorso. Lui diceva le tue stesse cose.

La semplicità è un punto di arrivo. Aderire al personaggio tanto da far sembrare davvero che non ci siano filtri interpretativi è meraviglioso e molto potente. Forse, però, per arrivare a quello bisogna prima riempirsi di tanto altro e poi dimenticare per essere liberi e aperti. Guardiamo Anna Magnani: le sue intonazioni, la sua voce, le espressioni del viso. La sua grandezza non è frutto di una faccia ferma con la bocca che si muove appena. Ecco, quella libertà, quella grandezza, ogni tanto rischiamo di dimenticarla. E lo capisco perché a volte ci si trova in difficoltà e si possono fare certe scelte interpretative quando ci si sente protetti e sostenuti da una sceneggiatura, dall’inquadratura, eccetera. Tutto questo ti permette di creare un’interpretazione che resta scolpita nel tempo. Non dipende solo da come dici le cose, dall’intensità che ci metti.

Siamo nell’epoca delle immagini e tu parlavi di qualità della recitazione. Penso sia anche frustrante per un attore tecnicamente preparato vedere come l’arte del recitare sia sottovalutata a fronte di caratteristiche che non c’entrano niente con essa. Soprattutto nel cinema spesso certe mancanze vengono coperte da effetti scenici che poco hanno a che fare con la performance interpretativa. 

Il cinema è immagine, non si può prescindere da questo. Il lavoro che facciamo sul set viene consegnato nelle mani dei registi e dei montatori. Non siamo sempre autori assoluti di quello che facciamo, il lavoro interpretativo viene potenziato se sei reso partecipe del processo. È importante provare e incontrare il regista e gli altri attori prima di girare, instaurare un dialogo con i reparti di trucco e parrucco per costruire un’immagine. Fare lavoro di squadra è la cosa più bella e remunerativa per tutti.

Spesso a un attore viene richiesta più una caratteristica estetica che di recitazione.

Gloria Swanson diceva “Abbiamo solo bisogno di facce – we only need faces”, quando parlava delle sue interpretazioni nel cinema muto. L’immagine può essere tanto potente, dipende che tipo di utilizzo se ne fa, certo. Così come la recitazione non è solo parola ovviamente. Appunto per questo ci sono tanti tipi di approccio al nostro lavoro. Ci sono anche dei talenti straordinari che non hanno mai studiato, ma sono pochi, e di solito hanno anche la fortuna di incontrare dei registi che li sanno leggere e lanciare. In quel caso lo studio arriva dopo, o con l’esperienza sul campo.

Te lo dicevo perché, per esempio, nel cinema italiano una delle cose difettose è che si usano sempre le stesse facce, indipendentemente dalla bravura dei prescelti. La pigrizia dei casting ci ha abituati a premiare la riconoscibilità degli attori più che le loro caratteristiche interpretative.

Tante volte nella ricerca del casting director, se c’è poco tempo e si deve trovare un attore bravo, è difficile non ricorrere a certi nomi. Ci vorrebbe forse un’organizzazione che preveda una rete di esposizione per quelli che non riescono ad accedere ai provini, agevolando anche il lavoro dei casting. Conosco tantissimi colleghi bravi che fanno al massimo un paio di provini l’anno. Se ti viene negato l’accesso alle occasioni di lavoro, può essere molto sconfortante.

In Italia c’è una diversa considerazione per gli attori del cinema e quelli di teatro, cosa che negli altri paesi non esiste. In Francia appartenere alla Comédie Française è un biglietto di entrata, in Italia molte volte diventa una pregiudiziale in senso negativo.

Penso che questa cosa stia lentamente cambiando. Lo vedo in prima persona, lavorando anche in teatro. La televisione e il cinema si stanno aprendo, perché non è detto che chi lavora in teatro possa fare solo quello. Penso a Vanessa Scalera, Tommaso Ragno, Marco D’Amore e tutti quegli interpreti che si sono affermati venendo dal teatro. Sono quindi fiduciosa. E comunque è un pregiudizio che è esistito anche al contrario, perché ci sono tanti attori bravissimi che hanno iniziato facendo tv che vengono snobbati da un certo tipo di teatro, pur essendo molto preparati. O anche il fatto che se sei diventato popolare per una fiction non puoi più lavorare nel cinema d’autore, è una cosa che non esiste più tanto.

Hai partecipato a La Ragazza nella nebbia, che per essere un film mainstream ha un cast formato da attori teatrali.

Si, è stato un set di teatranti. Io e Alessio Boni abbiamo frequentato addirittura la stessa scuola. E poi Galatea Ranzi, Michela Cescon, Toni Servillo. Un bellissimo cast. La sera ci ritrovavamo a chiacchierare di teatro e di cinema. Purtroppo non avevo scene con Toni Servillo ma abbiamo parlato tanto. È stato molto generoso anche solo nell’aver condiviso con me e con gli altri attori più giovani le ore di attesa sul set, raccontandoci le sue esperienze. Il regista, Donato Carrisi, non ha avuto paura di investire su volti anche meno noti dal punto di vista del mainstream. Mi è sembrato che fosse molto libero e deciso in questo senso.

Che tipo di regista è? Tu spesso lavori con esordienti, e sia con Bruni che con Carrisi ti sei trovata a interagire con due maestri della scrittura.

Lavorare con registi che sono anche sceneggiatori ti permette di avere un po’ di spazio sulla partitura del tuo personaggio. Hai più strumenti per approfondirlo. Con Francesco Bruni si è creata da subito una grande empatia, era il mio primo film e sono molto legata a quel ruolo.

Con Donato è successo altrettanto. Mi ricordo la sua sicurezza sul set, il suo essere sempre molto chiaro su ciò che voleva raggiungere, mantenendo una grande attenzione alle parole. Non voleva che cambiassimo le battute o che si improvvisasse, anche perché il thriller ha delle regole molto precise. A volte le sceneggiature possono essere “gabbie” (in senso positivo) che, se assimilate a fondo, ti permettono di muoverti molto più liberamente.

Qual è il metodo che utilizzi per entrare nel personaggio. Tu hai una fisicità lontana dai canoni di certo cinema italiano. La tua è una figura aristocratica, diversa dalla procacità di moda nella commedia italiana così come dai canoni neorealistici oggi così in voga.

Questa cosa può essere anche una condanna (ride, ndr). Apparire, come dici, “aristocratica”. C’è sicuramente un lato di me che appartiene ad un altro tempo, questo sì, però dal punto di vista del carattere ho delle zone molto più scure che non ho ancora avuto possibilità di attraversare molto al cinema. Al contrario, in teatro Ronconi ha intravisto subito qualcosa facendomi interpretare una volta una ragazza che sembrava transgender, poi una creatura completamente distrutta fisicamente, vocalmente e mentalmente. Lui lavorava così anche sul testo, cogliendo aspetti che a una prima lettura non si percepivano. Con lo stesso sguardo forse si rivolgeva agli attori.

Rivedendo le tue interpretazioni cinematografiche ho notato che basta un sorriso per cambiare completamente l’espressione del tuo viso. Ti capita di rado ma, per esempio, succede nel film di Bruni, che è una commedia, così come nella parte conclusiva di Non uccidere quando, sul finire dell’episodio, ti rivolgi al bambino malato. Lì cambi completamente e da quelle due sequenze è come se uno scoprisse un’altra Lucrezia.

Ti racconto un aneddoto a proposito di questo. Ero in scena con un testo di Pirandello al teatro India di Roma, diretta da Ronconi, dove interpretavo, appunto, quella donna distrutta di cui ti parlavo. Una sera venne a vedere lo spettacolo Francesco Bruni, che in quel periodo faceva i provini per Noi4. Quando ottenni la parte, Francesco mi confessò che durante tutta la replica si diceva che ero molto brava, ma forse troppo poco fotogenica per il ruolo del suo film e, addirittura, gli ero sembrata molto adulta. Poi finalmente, vedendomi in proscenio al momento degli applausi, si era accorto, vedendomi sorridere al pubblico, che ero una ragazzina. Questa cosa mi fece molto inorgoglire perché è la soddisfazione più grande riuscire a cambiare quando sei in scena.

È una caratteristica che ti aprirebbe la possibilità di esplorare ruoli diversi da quelli fin qui fatti. 

Spero che arrivino le occasioni giuste per mettere in luce nuovi aspetti.

A questo proposito volevo chiederti che cosa significa aspettare le occasioni giuste e del perché alcuni ruoli si rifiutano e altri si accettano. Per te come funziona?

Per il cinema è importante anche avere un’agenzia capace di sostenerti. Io da qualche anno sono con persone (Gianni Chiffi e Consuelo De Andreis di Volver) che sanno capire le mie scelte e mi supportano in maniera stimolante, discutendo e confrontandosi con i miei punti di vista. Bisogna cercare di avere chiaro il percorso che si desidera. Io con la mia agenzia sono sempre stata molto chiara rispetto al mio desiderio di riuscire a conciliare teatro e cinema. Loro mi supportano, ma anche io faccio delle rinunce, perché se sei sempre impegnato a teatro gli impedisci di fare il loro lavoro. Insomma, abbiamo delle piccole regole di equilibri interni e cerchiamo di partire da lì.

Su Netflix è appena uscito Luna Nera, serie fantasy al femminile. Immagino che interpretarlo ti abbia messo addosso una certa responsabilità, perché si tratta di corrispondere a un’attenzione nuova rispetto al passato.

Sì. Sul set si è creata una grande sinergia con i colleghi anche di fronte alle difficoltà, perché si trattava di una lavorazione complessa che attraversava un genere particolare. Gli episodi sono stati diretti da Francesca Comencini, Susanna Nicchiarelli e Paola Randi,  registe molto diverse tra loro e dotate di grande personalità. Per questo è stato come entrare in tre film diversi., ma comunque legati tra loro.

In tempi di guerra si chiedeva all’artista di tenere alto il morale delle persone, in quelli di pace invece gli viene chiesto di mettere in discussione il potere e di essere un elemento di rottura. Nella società di oggi l’attore dove si colloca?

È difficile dirlo. Mi piace quando accade in scena qualcosa che ti porta a uscire con un piccolo cambiamento in te, indipendentemente dal genere. Anche una risata può farlo o un thriller. Forse dovremmo fidarci del fatto che lo spettatore può anche essere disposto a sedersi in sala per farsi trasportare dove non conosce. Ecco, quando l’arte riesce a portarti da qualche altra parte secondo me la missione è compiuta. Penso a Parasite o Marriage Story. 

In cui sono gli attori a diventare storia.

Si, ho pianto molto. Quello di Baumbach è un film che ha parlato a tante parti di me.

Si dice che i grandi attori quando recitano innescano un processo di trascendenza volto a far dimenticare il proprio corpo. L’effetto sarebbe quello di far dimenticare allo spettatore ciò che essi sono fuori dallo schermo per identificarli in toto con i loro personaggi. Tanto per fare un esempio, Ryan Gosling sullo schermo è quasi impassibile, mentre in Italia la recitazione è legata alla maschera e appare più evidente.

Abbiamo una storia diversa dagli americani, il nostro legame con la maschera è radicato nella nostra cultura ed è un punto di forza. Forse possiamo osare di più, avere meno paura. Per quanto riguarda l’esposizione mediatica, un tempo le star tendevano a nascondere la loro via privata, oggi è tutto il contrario. Con i social, a volte, la dimensione off stage diventa parte del modo in cui ti conosce il pubblico.Anche se devo dire che gli attori di oggi, anche i più conosciuti, non hanno un profilo divistico, mentre un tempo in Italia esisteva questo modo di intendere i protagonisti del grande schermo.

Forse in Italia oggi non c’è uno star system come quello americano o come nel passato. Riprodurre quell’aspetto nel nostro presente sarebbe ridicolo. L’esposizione social è anche una cosa che promuove il tuo lavoro, le iniziative personali, il tuo modo di pensare, i tuoi gusti. Lo si può vivere senza l’obbligo di mettere in piazza gli aspetti più intimi e privati della vita. Ognuno gestisce queste sfumature come gli pare, la cosa importante è che poi la libertà interpretativa sul lavoro non ne sia influenzata.
Se ti chiedessi di dirmi un’interpretazione che ti ha segnato in modo particolare?

È molto difficile risponderti perché sono state tante quelle  che mi hanno fatto riflettere e che mi hanno segnata. Continua a stupirmi Anna Magnani per esempio in Bellissima di Visconti, che ci fa ridere e piangere con lei. Guardando il film capisci cosa significhi per gli attori essere sostenuti nelle scelte. Per esempio la scena in cui lei dice cosa voglia dire recitare: si pettina e nell’angolo a sinistra c’è uno specchio in basso che doppia la sua immagine. Si può dialogare con il mezzo, spostarsi dalle parole per andare oltre. C’è sempre un lavoro di squadra nelle grandi interpretazioni. Questo è quello che secondo me bisognerebbe rivalutare: riuscire a creare un dialogo più profondo con tutti i reparti al fine di creare una cosa unica.Hai citato Anna Magnani. Il suo lavoro sui personaggi anticipa quello proposto dall’Actor Studio. La sua immedesimazione nel personaggio era totale. >Assolutamente. Penso che anche nei personaggi più distanti si debba togliere ogni filtro. Per nasconderti dentro il personaggio devi avere molto materiale da selezionare, assorbire e poi dimenticare. Il fatto è che, a volte, non è possibile fare approfondimenti per ragioni di tempo o perché ti viene chiesto di aderire solo a te stesso. A me piace anche ritrovarmi e capirmi facendo qualcosa distante da me. Questo è quello che mi affascina del mio lavoro. Qualche esempio c’è e si può ben sperare per il futuro.

Se la preparazione di un personaggio è fatta di cose pratiche, la performance spesso rasenta l’ineffabile, tanto che anche per gli addetti ai lavori è difficile tradurla in parola. Questo per dire che l’interpretazione dovrebbe tornare al centro della questione, anche dal punto di vista della sua analisi.  
Certamente. Però continuo a dire che secondo me non esiste il lavoro dell’attore e basta. L’attore può essere bravissimo, ma potrebbe non bastare. Tornando a Marriage story la regia è nascosta, tutto si svolge in maniera naturale, come se la macchina da presa spiasse gli attori. Però per girare la scena ambientata nella casa a Los Angeles, quella del grande litigio tra i protagonisti, hanno impiegato tre o quattro giorni. Se la stessa scena la giri in mezza giornata forse il risultato cambia. La recitazione non può essere un avvenimento casuale, così come non può esserlo la colonna sonora, la scenografia. Il lavoro richiede ricerca.

Che poi è quello che si rimprovera spesso al cinema italiano, cioè una recitazione in molti casi tirata via.
Mi sono confrontata con colleghi che recentemente hanno fatto delle esperienze oltreoceano e mi parlavano del numero elevato di ciak che si trovavano a fare prima di chiudere una scena. Per loro era possibile farlo grazie ai budget elevati, potevano permettersi il tempo di provare e riprovare e definire, aggiustando il tiro. In Italia dovremmo compensare con le prove prima del set forse. Girare Luna Nera mi ha insegnato tanto riguardo la gestione della concentrazione con i tempi di una serie che spesso sono tempi stretti e non c’è spazio per gli errori. Anche nei provini è così. Capita di farli in condizioni difficili, anche se oggi ci sono tanti casting directors bravi che fanno una grande differenza nella riuscita di un provino; se trovi un attore bravo a fare la scena con te, il lavoro è agevolato.

Ecco, a questo particolare non avevo pensato.

Non si recita mai da soli. Neanche nei monologhi.

Quando vai al cinema che titoli prediligi?

Non c’è un genere che preferisco. Per quello che posso, cerco di spaziare. Negli ultimi tempi, Parasite è un film che mi ha colpito molto.

Com’è andata l’esperienza di Zio Vanja?

Ho avuto la fortuna di lavorare con un cast bellissimo, è stata una gioia e un grande divertimento. Ho imparato molto da Paolo Pierobon, con cui avevo già lavorato magnificamente in passato. Un attore generoso e bravissimo come pure tutti gli altri (Ivan Alovisio, Franco Ravera, Ivano Marescotti, Federica Fabiani, Beatrice Vecchione e Ariella Reggio).

Oltre a Torino si potrà vedere in altre città italiane?

Per il momento abbiamo fatto solo Torino e Budapest. Vedremo cosa ci riserva il futuro.