I passi leggeri: conversazione con Vittorio Rifranti

Essendo I passi leggeri, come anche Tagliare le parti in grigio, la storia di una crisi, la decade impiegata per realizzarlo rispecchia in qualche modo un processo di riflessione personale e artistica?

No, guarda il motivo è più semplice o, se vogliamo, più complesso, nel senso che negli anni successivi a Tagliare le parti in grigio, che è il mio primo film, ho lavorato su un progetto di opera seconda che, pur avendo ottenuto tutti i finanziamenti, a partire dal MIBAC e dalla Film Commission, per una serie di problemi non dipendenti dalla mia volontà, si è bloccato e ripartito più volte e alla fine si è fermato. Questo mi ha portato via diversi anni di lavoro e ciò spiega il tempo così lungo tra il primo e il secondo.

Tra le molte cose che si possono dire a riguardo, mi pare che I passi leggeri racconti la fatica di vivere e di credere a fronte del silenzio di Dio e degli uomini.

Concordo, anche se in realtà il mio sacerdote ha una fede molto forte. Nella ritualità quotidiana del suo essere prete, il suo vero problema è quello di non riuscire più a dare un senso a questo credo. Lo scarto per lui deriva dal sentire che le messe, le comunioni, i battesimi, i funerali sono i pezzi di una ritualità che lo allontanano da Dio, al quale continua a credere, anche se vive profondamente il dolore che vede attorno a sé. Dunque, in questo senso il silenzio di Dio sì, ma non perché lui lo metta in dubbio, come per esempio succede in Luci d’Inverno di Ingmar Bergman, dove c’è proprio la crisi della fede. Qui per me, invece, c’è la messa in discussione del proprio ruolo di sacerdote, di come essere e di cosa fare. Ecco perché c’è questo desiderio di essere prete al di fuori della ritualità e, dunque, dei viaggi nella notte a Milano, della ricerca di un altro modo di essere sacerdote. Una ricerca difficile, complicata, in parte fallimentare, ma comunque costante, ossessiva. Ecco, secondo me, questo nel mio film è più centrale.

Mi vengono in mente Robert Bresson e l’Ermanno Olmi de I cento chiodi, ma a proposito di quello che hai appena detto il film vi corrisponde nel fatto di mostrare più volte la chiesa vuota, come pure le facce dei credenti sfigurate dal fuori fuoco. Tutto questo rimanda al senso di isolamento del protagonista, alla crisi della sua funzione istituzionale e, quindi, alla necessità di andare sulla strada per ritrovarne l’antico significato.

Si, perché in quelle “fughe” trova un senso al suo ruolo. Dio, invece, lo trova nelle lunghe camminate in montagna in cui idea di riuscire a percepirlo, seppure nella maniera irrazionale con cui di solito accade in questi casi. Però, sicuramente nei viaggi notturni lui trova Dio molto più nella ritualità. Per questo era molto importante che i fedeli quando si vedono apparissero; abbiamo lavorato a quelle scene con ottiche lunghe perché i volti fuori fuoco fossero delle assenze presenti mentre poi, alla fine, diventano delle assenze vere, perché nell’ultima inquadratura lui officia in una chiesa vuota. Quindi, c’è come una progressiva smaterializzazione di queste persone che alla fine arriva al nulla.

Parlavi delle passeggiate in montagna. Il film si apre con un campo lungo su una di queste, in cui vediamo Don Luca procedere con passo affaticato. Si tratta di una scena anche simbolica per il suo essere preludio delle difficoltà a cui va incontro il protagonista. In più, la distanza della macchina da presa diventa il segno della sua solitudine, della sua piccolezza rispetto al senso della vita.

Assolutamente sì. Volevo quell’inquadratura lunga e ampia, proprio per questo motivo. C’è la fatica del camminare, dell’affondare nella neve, che simbolicamente ne allude a un’altra più ampia; e poi c’è quel senso di solitudine totale. Lui è molto solo, anche quando entra in relazione con i due personaggi femminili e questa sensazione risulta molto fisica. Lo vediamo vivere in solitudine, senza nessuno che lo aiuti nella quotidianità. Allo stesso tempo, questi incontri cambiano la sua vita e quella delle ragazze secondo una logica imprevista ma di cui è stato in parte artefice. Se vogliamo, le due ragazze si conoscono grazie a lui e questo determina poi tutta la parte finale. Forse, il suo aiuto, che a volte sente vano, paradossalmente diventa concreto quando non è lui a gestirlo fino in fondo, quando lo determina involontariamente. La mia idea è quella di uno scacco. Alla fine lui perde le pagine del vangelo nella neve in una scena che mi serviva per rendere il senso di inutilità vissuta dal protagonista. Anche se poi non è così, perché qualcosa è cambiato in lui e attorno a lui.

A proposito di logiche non rispettate, una delle componenti che caratterizzano l’autorialità e l’indipendenza del tuo cinema è il modo in cui ritrai i personaggi, sia nel primo film che in quello di cui stiamo conversando. Ne I passi leggeri i protagonisti appaiono lontani da quelli del cinema classico, cioè sono così sfaccettati da essere inclassificabili e impossibili da collocare in una determinata categoria comportamentale. Sia i buoni che i cattivi commettono errori, cadono in tentazione, arrivano a compiere atti estremi, il che li rende difficili da riconoscere per il pubblico abituato al cinema più omologato. Una complessità, questa, che contrasta con la semplicità – intesa nel senso più buono del termine –  dell’impianto visivo.

Concordo anche in questo caso. Come dici, i personaggi dei due film sono assolutamente sfaccettati e poco definibili con poche parole. Un confine indefinito su cui mi piace lavorare a partire da una cosa che viene prima e cioè dal fatto che devo amare i miei personaggi. Nel senso che non potrei mai raccontarli in una chiave che mi è totalmente estranea. Ci deve essere qualcosa in ognuno di loro che me li deve fare amare e in questo mi sento un allievo totalmente indegno di Truffaut, che amo tantissimo e che diceva di non poter raccontare un personaggio senza amarlo. Dunque, anche quelli che al primo impatto potrebbero sembrare più negativi hanno in quella negatività o in altri aspetti qualcosa che ritengo importante.

Dal punto di vista visivo a me piace un linguaggio molto scarno. In modo particolare in questo film volevo svuotare le inquadrature di informazioni per renderlo il più essenziale possibile. Come spettatore vedo un po’ di tutto e a volte trovo ci sia un bombardamento troppo muscolare di informazioni. Per quanto mi riguarda, avevo voglia di andare in direzione opposta. Tu prima citavi Bresson, un autore che amo molto, mentre con Olmi ho lavorato due anni con Ipotesi Cinema, frequentando nei primi anni Novanta il suo laboratorio. Tutti i riferimenti per me non sono stati coscienti, ma nel caso di quest’ultimo è ancora più sotterraneo. L’ho sempre amato molto, ma Bresson è un regista che sento in maniera più forte, anche perché è inevitabile avere in mente Diario di un curato di campagna quando si fa un film come il mio.

È un film imprescindibile. Come anche il Maurice Pialat di Sotto il sole di Satana.

Si, imprescindibile. Mi fa piacere che tu abbia citato Pialat, perché quando lo cito capita spesso che nessuno lo abbia visto o sia stato dimenticato e, invece, il suo è un film che amo tantissimo e che mi sono portato dietro sin da quando vinse a Cannes. Se parliamo di figure sacerdotali, questi due film sono quelli ai quali sono più legato, tra l’altro entrambi tratti da Georges Bernanos.

Anche in quei film c’era una messinscena che andava alla radice delle cose. Per quanto riguarda le scelte della luce, tu la utilizzi in maniera non contrastata: soprattutto quella diurna è nitida, netta, quasi a testimoniare la voglia di raccontare senza nascondere alcunché dei tuoi personaggi.

Verissimo. C’è questa cosa che dici e c’è anche una cosa che mi ha detto Francesco Diaz, il direttore della fotografia, da me condivisa da subito: “Dobbiamo voler bene ai personaggi attraverso la luce”. Questa fase mi è piaciuta molto perché non ne ero cosciente, ma sentivo che volevo ammorbidirli, addolcirli e questa frase è stata illuminante per portare a galla un sentimento che ancora non avevo razionalizzato. La sua luce è la messa in pratica di questo concetto. Poi è vero che non volevo zone d’ombra, nel senso di cose non dette, desideravo che tutto fosse ad occhi aperti. Il tentativo era quello di permettere agli spettatori di poter osservare ogni cosa in profondità.

Ti concentri sui personaggi ed escludi il mondo circostante, nel senso che non metti in scena nessun tentativo di sguardo sociologico dell’ambiente. Nei tuoi film c’è più indagine umana che sociale. 

Si, è come se avessi un po’ stretto l’obiettivo su di loro. Poi è vero che volevo evitare una serie di strade possibili che a volte, quando si parla di sacerdoti, appaiono come dei cliché, mostrandoli innamorati, in crisi con la propria fede, accusati di pedofilia o, in chiave positiva, facendoli apparire impegnati nella lotta con la criminalità tipica di alcune regioni italiane, il che è molto nobile ma diverso da quello che volevo raccontare. Mi interessava stringere l’obiettivo su di lui e gli altri personaggi, facendo il vuoto attorno a loro. Infatti, anche nella città notturna non è che vediamo tanta gente. Tranne una piccola inquadratura sui Navigli, ho scelto zone abbastanza vuote perché i viaggi compiuti dal sacerdote sono reali ma anche interiori. Se hai notato, anche queste due donne vengono fuori un po’ dal nulla. Di una sappiamo che riscuote crediti ma nulla di più, a parte il riferimento molto personale alla sorella, e anche sulla prostituta ho isolato molto la sua storia.

Quello che dici trova corrispondenza nel modo in cui visivamente le presenti. Di Milena non c’è introduzione visiva: lei entra in campo all’improvviso, quasi violando lo spazio fisico del sacerdote.

Si assolutamente, entra nell’inquadratura, rompe una parete e compie una sorta di irruzione. Mi piaceva che entrasse così.

Ci si aspetta una persona che avevamo visto in precedenza e invece appare lei. La sua vista ci coglie impreparati.

Si, questo a me piace, anche se so che è un processo capace di creare un po’ di spiazzamento. A me viene naturale utilizzare qualche ellissi narrativa, cioè andare se possibile al dunque. Poi è chiaro che uno possa sentire qualche mancanza. Si tratta di una scelta, mi piace che i personaggi entrino così.

Del sacerdozio del protagonista tu mostri anche le tentazioni, sottolineando quanto sia sottile il confine tra il bene e l’amore, tra l’amore fisico e quello spirituale, tra l’astratto e il materiale. In questo senso, Fabrizio Rizzolo riesce a esprimere l’amore verso il prossimo con una delicatezza capace di manifestarsi anche solo con una carezza. In quel contatto con l’altro lui riesce a far convivere l’amore di Dio, ma anche la tentazioni per la bellezza dei corpi delle ragazze.

È come se avessi visto la filigrana del film. Queste cose ci sono, non a caso nel tempo a me sono venuti in mente due personaggi femminili con i quali lui incrocia il suo cammino. È vero che c’è anche Don Franco, ma è comunque una figura a margine della storia. Ma la quotidianità del protagonista – la rottura della membrana che divide il giorno e la notte – in qualche modo viene poi infranta da una delle due donne e cioè della prostituta, che inizia a partecipare alle sequenze delle ore diurne. Mentre anche Milena che fa la strozzina è una figura da cui rimane turbato. Lo è anche quando si ritrova in auto con la prostituta, però anche in quel caso non in maniera tale da mettere in discussione la profondità della sua fede che, invece, gli permette di trasformare quella reazione in qualcosa d’altro. Per me era importante che rimanesse sempre in quel confine, ma senza superarlo, non per una questione moralistica, ma perché avrebbe portato la storia in una zona per me di poco interesse. Poi è vero che c’è questo turbamento, come pure due corpi che a un certo punto lui inizia a “vedere”, anche se uno è ferito e l’altro insanguinato. Sono d’accordo anche sulla dolcezza dei gesti. Devo dire che Fabrizio ha enormi meriti nell’aver dato al personaggio la dolcezza che volevo. Lui compie anche delle azioni particolari, come quella di portare con sé della droga, ma comunque volevo che lo facesse in quel modo lì, come un gesto sempre e comunque d’amore. Anche portare Milena nella neve lo è. Lui ha lavorato molto bene su questo e trovo che in generale sia un attore davvero bravo.

A proposito della sequenza finale, di cui hai appena parlato: in essa c’è l’estremo tentativo di unire i personaggi, di ricomporne le coscienze. La conclusione mi sembra però amara, come peraltro lo era stata quella del film precedente.

L’amaro c’è sicuramente. Lo vediamo anche nel rapporto molto fisico con il vangelo, che per Don Luca diventa quasi un organismo vivente. Nel finale le sue pagine appaiono addirittura macchiate di sangue, come se queste fossero sgorgate dalle parole del testo. Il passaggio in cui il prete ne perde le pagine rimanda alla sensazione di fallimento da lui vissuta. In realtà, in questa tristezza c’è comunque la possibilità di condividere il cammino con un’assassina, che se vuoi è un gesto di grande speranza. Nel senso che poi lei la lasciamo poggiata ad un albero mentre guarda l’orizzonte. Ciò nonostante, lei lascia in lui un segno importante, quindi lo trovo un finale abbastanza sfaccettato, con elementi di amarezza e di speranza; anche abbastanza aperto. Volevo che la conclusione fosse abbastanza interpretabile.

Ho trovato molto efficace la presenza di singole inquadrature dove ognuna delle parti in causa si ritrova da sola, senza il controcampo dell’altro, a rimarcare come la condivisione di quel cammino si interrompa e ognuno sia costretto a continuare con le proprie forze. Detto questo, volendo tracciare delle linee di continuità all’interno del tuo cinema, c’è il fatto che ambedue i film sono incentrati su un triangolo tra un uomo e due donne. Per quanto riguarda i temi c’è quello di essere attraversato da un istinto di morte, da pulsioni carnali, da crisi e, ancora, da un elemento di masochismo, qui testimoniato dalla prostituta, pronta a confessare il proprio amore verso l’uomo che la picchia. Per ultimo, dalla nudità dei corpi intesi come terminali delle ossessioni dei protagonisti.

Per quanto riguarda il triangolo è incredibile il fatto che mi sia accorto di queste analogie solo dopo aver girato il film, forse perché ho scritto  I passi leggeri durante la travagliata produzione del progetto, poi non andato in porto. Finito di montarlo e ancora non in fase definitiva, mi sono reso conto di aver riprodotto il medesimo triangolo, tra l’altro con un gesto affine, perché nel primo una delle ragazze uccide l’altra per amore, mentre qui, invece, viene ucciso l’uomo che schiavizza una delle due. Per quanto riguarda il discorso sui corpi ti dico di sì, che mi interessa anche molto, mentre il tema del masochismo, che incoscientemente ho messo anche in questo – mentre nell’altro l’ho fatto in maniera esplicita -, deriva dalla volontà di lavorare sul corpo come rappresentazione di uno stato d’animo, di quello che i personaggi hanno dentro. Qualcuno mi ha fatto notare che i corpi femminili in questo film sono feriti, oppure macchiati di sangue, mentre nell’opera precedente lo erano più che mai.

Restando sui corpi, tu li mostri in una maniera che è centrale, mentre in molto cinema italiano questi rimangono fuori campo, censurati anche laddove sarebbe naturale farli vedere.

Si, è censurato e talvolta lo si mercifica in una maniera che non è necessariamente legata al nudo. Il tentativo è quello che ti dicevo, ma poi si tratta di una cosa anche istintiva, nel senso che certe cose le si capiscono dopo che le rivedi, mentre quando giri è naturale mostrarle in una maniera e non nell’altra. Detto questo, per me si trattava di due storie dove i corpi erano importanti, ci dovevano essere e dovevano vedersi. Mi sembrava ipocrita nasconderli. Certo, non credo di averli erotizzati, anche qui non per motivi morali, ma perché era fuori dal contesto della storia. Quindi, sono corpi che manifestano un malessere e anche un bisogno di contatto.

Non a caso i corpi appaiono nudi verso la fine, come nel caso di Milena, la cui nudità diventa l’espressione del bisogno di protezione nel momento di maggiore fragilità, quello dove lei si mette a nudo anche metaforicamente.

È indifesa ed è completamente nelle sue mani, in senso letterario e metaforico. Tra l’altro, e qui chiamo in causa l’attrice, io amo moltissimo l’espressione che fa quando entra in chiesa con il volto insanguinato. Lui pensa che qualcuno le abbia fatto del male, mentre lei ha uno sguardo sperduto. Lei fa un certo tipo di lavoro, ma l’incontro con Don Luca le ha davvero sconvolto la vita, tanto da farle commettere un atto forse non nuovo nella sua esistenza per poi tornare da lui. Il lavaggio del suo corpo nella vasca e lo sguardo con cui lei lo fissa è proprio questo. C’è l’abbandono totale, la fiducia.

I tuoi sono degli attori kieslowskiani, nel senso che le loro facce stanno al tuo film come gli interpreti del maestro polacco stanno alle sue opere. Questo perché i loro volti si fanno carico di una moralità che non cessa mai di essere umana e terrena.

Ne è esempio l’interpretazione di Chiara Causa, che per tutto il film si mostra dura e determinata, mentre nella scena in questione ci appare alla stregua di una bambina, in una metamorfosi interpretativa che ne trasfigura i lineamenti. 

Mi fa molto piacere ciò che dici. Lei aveva fatto già altri film, ma in ruoli più piccoli, ed è bravissima. Tra l’altro, lei l’avevo scelta anche per il progetto che poi si è bloccato, e quando ho cominciato a sviluppare I passi leggeri ho sempre pensato che lei dovesse essere Milena, anche se qualcuno mi diceva che per il ruolo della strozzina ci volevano lineamenti più duri. A me, invece, piaceva il contrasto tra il suo viso dolce e i suoi tratti morbidi con quello che lei fa nella vita. Anche lì volevo evitare i cliché che avrebbero voluto un personaggio più imponente. Chiara fa un lavoro straordinario, perché il ruolo era molto difficile, fatto di una trasformazione molto lenta e progressiva, e sono contento che tu abbia notato questa cosa perché ci tengo molto al suo lavoro. A prima vista Fabrizio, in quanto protagonista, colpisce di più, però anche Chiara ha inciso non poco sul risultato finale. Tra l’altro, la scena, pur arrivando verso la fine, è una delle prime che abbiamo girato, per cui lei è stata molto brava a trovare subito il segno del personaggio.

Fabrizio Rizzolo è invece assolutamente credibile nella parte di un sacerdote non tradizionale, sostenuto dalla fede ma, come Don Ciotti, pronto a “sporcarsi” del dolore degli ultimi.

Di Fabrizio mi ricordo il casting del primo film, con lui che finse di rivolgersi ai bambini di un aula scolastica con sguardo molto dolce. ma anche in grado di indurlo, a secondo dei momenti. Siamo rimasti sempre in contatto e sapevo che avrei lavorato di nuovo con lui, anche perché è una persona con cui si condivide il set senza alcun problema e con cui ci si confronta e ci si capisce subito. Essendo anche molto bravo, è diventato inevitabile sceglierlo per interpretare Don Luca. Ha fatto molte cose, anche fiction, ma meriterebbe di fare molto di più.

La distribuzione del film come avverrà?

Il 5 Dicembre saremo a Milano al cinema Mexico mentre il 6 a Roma, all’Apollo 11 per una nuova presentazione. Dopodiché vediamo dove riusciremo ad arrivare. Cercheremo anche di creare dei piccoli eventi per dare la possibilità a chi vuole di poterlo vedere.