Il cinema deve tornare a osservare il paesaggio: intervista ad Antonio Di Biase, regista de Il passo dell’acqua

Presentato in anteprima al Festival dei Popoli e vincitore del Mente Locale Festival, Il passo dell’acqua è espressione di un cinema che torna a osservare il paesaggio italiano nel tentativo di rinnovarne lo sguardo perduto. Con Antonio Di Biase abbiamo  parlato del suo film.

Il passo dell’acqua fa quello che si auspicava Pietro Marcello, il quale, nell’intervista che abbiamo appena pubblicato, parla della necessità del cinema di ritornare a occuparsi del paesaggio, di ricominciarlo a osservare.

È vero. Di fatto il mio film nasce da questa esigenza e dalla rivelazione di una città come Pescara – dove sono nato e vissuto per circa vent’anni – che all’improvviso mi è apparsa diversa da quella che conoscevo. Stiamo parlando di un capoluogo moderno, costruito dopo la guerra, del cui paesaggio rurale, quello in cui risiede la cultura dell’intero Abruzzo, ho fatto scoperta solo di recente, grazie all’incontro con un vecchio pescatore appartenente alla generazione degli anni ’30. Parlando con lui ho scoperto la Pescara nascosta e invisibile. Ho così riconosciuto i ruderi che un tempo erano le case dei pescatori e ora sono dei garage circondati da grandi palazzi. Venirne a conoscenza mi ha fatto un grosso effetto e da li è nato il mio interesse per il mondo della pesca.

Da quei posti hai iniziato un percorso a ritroso, uscendo dalla città e immergendoti nel  paesaggio naturale che la circonda.

In realtà c’e stato un passaggio intermedio, costituito dal fatto di aver scorto da un peschereccio il profilo della Maiella, che ad un certo punto è apparso davanti ai miei occhi. Anche in quel caso si è trattato della prima volta e, come in precedenza, l’aver preso coscienza dell’importanza che essa riveste per i marinai in termini di previsioni meteorologiche ha creato il collegamento tra il mondo della pastorizia e quello della pesca. Un immagine, questa, che può essere considerata la sintesi dell’idea da cui è nato il film.

L’osservazione del paesaggio presuppone il recupero dei miti e della cultura di un territorio che se non è scomparso è quantomeno minoritario anche in termini visivi rispetto a quello che siamo abituati a vedere, al cinema come nella realtà.

Si, questo sicuramente, anche se poi, tenendo conto dei corti di Vittorio De Seta, della scomparsa del mondo contadino se ne parla da ormai sessant’anni, per cui direi che ora si può considerare una trasformazione già conclusa.

Tu, però, questo paesaggio lo recuperi, mettendolo al centro della tua indagine e davanti ai nostri occhi. La maniera in cui questo avviene ci permette di “viverlo” e di “sentirlo”.

Si, l’intenzione era sicuramente quella, poi, essendo il film diviso in blocchi, ognuno di essi ha delle peculiarità che vengono dalla diversità dei rispettivi paesaggi, il primo dei quali era importante fosse quello del pastore proprio perché, attraverso l’immagine dell’uomo dentro la grotta, volevo richiamarmi alle origini. In questo senso, le inquadrature ravvicinate all’interno di esso ci servivano per esaltare questa dimensione, mentre le aperture di campo, con la grotta al centro della scena e circondata dal resto del paesaggio, rendevano bene il senso della solitudine del protagonista.

La prima cosa di cui ci si accorge guardando il film è la differenza di ritmo rispetto a quello frenetico a cui siamo abituati. Uno scarto che Il passo dell’acqua ha con la maggior parte del cinema contemporaneo, del quale non condivide la logica dominante.

Questo è interessante, cioè per me sì: è importante riconnettersi con una tradizione anche cinematografica che comunque da noi c’è sempre stata, anche se più negli anni ’50-’60. L’interesse verso il mondo contadino rurale è qualcosa di ben presente, anche se quando se ne parla può risultare pesante e già visto. Poi, però, rispetto alle cose che si vedono nei festival sono pochi i film che ne parlano.

Per come riprendi il paesaggio e le persone che lo attraversano è ovvio che le immagini hanno un riferimento contingente, nel senso che sono relative a qualcosa che sta accadendo in quel momento, ma la dilatazione temporale con cui ne riporti il contenuto e il tipo di inquadrature ne trascendono il significato, diventando qualcosa di altro. C’era questa intenzione?

Si, l’intenzione era quella di togliere e con il 16 mm questo proposito viene enfatizzato. Mi interessava diradare i riferimenti temporali e quindi mostrare delle azioni anche quotidiane che sono sempre state fatte nella storia dell’umanità. L’intenzione era di riferirsi a qualcosa al di fuori del tempo.

E mi viene da dire anche di universale, perché così facendo ambienti e personaggi diventano archetipi. Mentre Netflix sta addirittura cercando di raddoppiare la velocità di fruizione, in maniera che il pubblico impieghi meno tempo a vedere i suoi film, tu applichi il principio inverso, legando l’idea di velocità al nuovo e quello di un passo più contemplativo all’antico.

Si, poi, a prescindere da questo discorso del nuovo e dell’antico, esiste l’intento di proporre un’immagine che spinga alla contemplazione e alla riflessione, ritenendo questo un atto doveroso e importante da fare oggi. L’intento è quello di non seguire la massa, ma di cercare di creare un contrasto, di dare quel qualcosa che manca.

Nel tuo dispositivo a farla da padrone è il piano sequenza a camera fissa. Questo ti permette di dare tempo al compiersi delle cose e del fare dei personaggi. Parliamo delle scelte operate sulle inquadrature.

Come in altri lavori, per me è importante avere un’impostazione pittorica, tenendo presente che ho studiato all’Accademia delle Belle Arti. Per questo era prioritario che ogni immagine avesse la sua integrità e la sua cornice, con il personaggio pronto a muoversi all’interno del campo visivo senza che sia la camera a doverlo seguire. In tal modo i protagonisti diventano uno degli elementi presenti dentro il quadro. In questo senso la lunghezza dell’inquadratura è necessaria perché ne fa seguire l’evoluzione; è una micro narrazione del personaggio; in un certo senso detta un inizio e una fine.

In parte lo avevi anticipato tu, ma è chiaro che le composizioni paesaggistiche rimandano alla pittura. Un esempio su tutti potrebbe essere la sequenza in cui filmi l’anziana signora in cammino verso il santuario. In quel contesto, la sua figura costituisce il punto di equilibrio tra cielo e terra all’interno di una ricostruzione in cui ogni elemento scenico diventa protagonista. Mi interessava sapere quali sono stati i modelli che ti hanno ispirato. A venirmi in mente sono certi dipinti di inizio Novecento.

Da questo punto di vista faccio fatica a rispondere, perché non c’è un esempio preciso, diciamo che nell’insieme ho fatto ricorso al mio intero bagaglio di studi. Ci sono, dunque, alcuni riferimenti alla pittura del primo Novecento, ma poi sono molto appassionato di arte medievale e comunque di tutto quel periodo, prima della scoperta della prospettiva, in cui i personaggi erano in qualche modo schiacciati sullo sfondo; oppure, come accadeva nei lavori di Giotto, in cui la prospettiva non ricercava alcun realismo, ma mirava a una composizione nella quale il personaggio era trattato alla pari degli altri elementi; non in primo piano rispetto al paesaggio ma posto sullo stesso livello. Questo mi affascina molto.

Detto che Il passo dell’acqua è girato in pellicola, appare interessante il trattamento effettuato su di essa. Mi riferisco ai segni – voluti-  di deterioramento impressi su quest’ultima, il cui effetto è quello di dare un sapore di antico a ciò che è contemporaneo.

La sfida era proprio questa, perché il rischio era che un film con temi, diciamo antichi, ripresi con il 16 millimetri, finisse per caricare troppo qualcosa che è già molto forte nell’immaginario del nostro cinema. La scommessa, dunque, era proprio quella di renderlo contemporaneo, facendo notare che si tratta di un prodotto di oggi e non del passato. E questo l’ho fatto attraverso il linguaggio che ho scelto di utilizzare.

Infatti il cortocircuito tra passato e presente esiste, tanto che le immagini del pastore sembrano venire fuori da un film di De Seta.

Si, davvero, la sfida era di continuare questa tradizione, rinnovandola.

Nei titoli di testa appare una scritta da cui si capisce che il film è stato realizzato all’interno di un percorso scolastico.

Si, Il passo dell’acqua è il mio film di diploma.

In effetti sei molto giovane.

Si, ho quasi 26 anni e, comunque, prima di questo film ne avevo fatto un altro, De Sancto Ambrosio (mediometraggio, ndr), interamente girato dalla cima di un campanile. Diciamo che era il mio primo lavoro importante, quello con cui mi sono fatto conoscere. Questa la considero la mia opera seconda.

In questo percorso di apprendistato chi sono stati i tuoi registi di riferimento?

Abbiamo già citato De Seta, che è uno dei mie capisaldi, poi ci sono Franco Piavoli e ancora Michelangelo Frammartino che, tra  i contemporanei, è sicuramente quello da cui mi sento più rappresentato. Inoltre mi piace il cinema di Ozu e Jaques Tatì, proprio per il modo di raccontare lo spazio e i movimenti all’interno di esso.

D’altra parte il tuo è un film in cui il rapporto tra le figure e lo spazio appare decisivo.

Per me questo aspetto è essenziale; è quello che cerco nei film e che mi interessa di proporre. D’altronde il senso dell’inquadratura ha anche a che fare con la nascita del cinema. Anche in quello comico inizialmente si usavano questi elementi basilari che sono, appunto, il rapporto con lo spazio e il movimento delle figure che lo occupavano. Volevo fare lo stesso, spero di esserci riuscito.