Alice nella città: Pupone. Conversazione con Alessandro Guida

A fronte delle limitazioni tipiche del formato, Pupone è un corto che sfrutta a fondo le possibilità del mezzo cinematografico. Partendo da questa considerazione, volevo iniziare a parlare con te a proposito delle prime due sequenze. In esse la mancata messa a fuoco di una parte del quadro e l’indeterminatezza degli sfondi sembrano segnalare il racconto di uno stato d’animo più che di una situazione. C’era questo intento?

Sì, l’hai centrato pienamente. Tutto rimane un po’ silente e le scene sono collegate dal fatto di mostrare il protagonista in due momenti diversi della sua vita. In quella iniziale lo vediamo bambino e la fissità dell’inquadratura, unita alla mancanza di sonoro, racconta il fatto che lui sia senza genitori. La seconda, invece, ci fa capire che quel bambino è diventato un ragazzo, anche se ancora una volta è difficile determinare l’ambiente in cui è inserito. Detto questo, come hai notato tu, esiste una precisa ricerca visiva in cui i soggetti principali sono sempre a fuoco, al contrario dello spazio circostante. L’intenzione era di raccontare un gruppo di ragazzi che si affaccia al mondo esterno senza le certezze dei coetanei. In questo senso, il fuori fuoco mi serviva per rendere la difficoltà di aprirsi verso l’esterno, dovendolo fare in uno spazio sconosciuto e, per certi versi, misterioso. In più, secondo me, si trattava di una scelta che non permette al pubblico di stare troppo vicino ai personaggi. In genere, nelle storie di film drammatici e molto realisti si tende sempre all’utilizzo della macchina a mano e a riprese ravvicinate. Al contrario, per tutta la durata del cortometraggio abbiamo cercato un tipo di immagine in grado di creare un distacco. Io ero convinto che questa storia fosse poco risaputa perché quasi nessuno è cosciente di come funzionano le case famiglia; ancora meno sono quelli a conoscenza della storia di questi ragazzi, al compimento dei diciott’anni costretti a lasciare queste strutture.

Avevo notato, infatti, l’uso molto frequente di campi medi e lunghi. Di norma in questo tipo di film si privilegiano primi piani e inquadrature che incombono sui personaggi. Avendo tra le mani una materia bruciante ed emotivamente forte hai evitato il rischio della retorica attraverso un equilibrio formale in parte ottenuto allontanando la macchina da presa dal soggetto principale.

Esatto. Queste sono tutte cose che, come hai detto tu, si sentono. La scelta visiva mi serviva per creare una sorta, non dico di stacco, ma di distanza che il pubblico doveva percepire per poi farci i conti quando, alla fine della storia, si ritrova nella situazione opposta, quella in cui macchina da presa e personaggio non sono più separati, perché il percorso compiuto dallo spettatore fa si che quest’ultimo si affezioni al protagonista. Cosa che purtroppo non è successo al resto del mondo, nel senso che alla fine Sasha viene abbandonato dalla famiglia per ritrovarsi a contatto con la durezza delle strutture sociali che, di fatto, lo mettono nella condizione di avere solo il pubblico a prendere le sue parti e a stargli vicino.

Non a caso, la scena in cui Sasha entra dentro lo stadio sembra voler trasmettere la sensazione di inclusione che poco prima la casa famiglia gli ha negato. Il cambio di stile delle riprese, dunque l’utilizzo della camera a mano, rende bene l’immersione in quello spazio collettivo che, almeno temporaneamente, compensa quello appena perso.

Il momento in cui entra allo stadio è uno dei più tipici, quello in cui lo speaker annuncia le formazioni. Per lui è ciò che conta di più perché la passione per la sua squadra di calcio è l’unica cosa che sente vicina. Ha perso il lavoro, non può più stare in quella che è stata la sua e, quindi, si aggrappa all’ultima ancora di salvataggio, che è Totti e la squadra in cui egli milita. Tra l’altro, contrariamente a quello che è successo nelle scene precedenti, il calciatore entra finalmente in campo per dare il suo contribuito ai compagni.

Sempre nelle sequenze in questione è presente un’asimmetria davvero significativa, perché se nella prima sono gli altri ad andarsene, nell’altra è Sasha a doverlo fare.

Esatto. Sono super contento che te ne sia accorto e che l’hai sentita. Sono quelle cose che fanno sempre piacere. È stata una scelta voluta, perché a me piace scrivere una storia e poi girarla facendo un film a cipolla, e cioè sapendo che alcune cose arriveranno a tutti mentre altre magari solo a una parte, e mi riferisco a persone che hanno una sensibilità più spiccata. Con quelle sequenze volevo creare un contrasto forte e diretto, per cui sono contento che ti sia arrivato. Io sono convinto, faccio un esempio anche stupido, che mia madre magari non se n’è accorta però, secondo me, quando mi ha detto che le era piaciuto è perché tutte queste piccole cose magari in un primo momento non sono cosi evidenti ma comunque lavorano nell’animo dello spettatore.

Parlando del titolo magari non tutti sanno che questo è il soprannome che i tifosi hanno assegnato a Francesco Totti. A parte il fatto di essere stato l’idolo di qualsiasi sostenitore romanista, Francesco e Sasha nel film si trovano entrambi nella condizione di dover lasciare a malincuore i rispettivi sodalizi. In questo caso nel corto c’è l’identificazione tra la casa famiglia dove viveva Sasha e la squadra in cui militava il campione.

È un parallelismo che ho cercato anche di sfumare leggermente. La volontà di unire le due storie si palesa nel fatto che al suo idolo accade la stessa cosa che sta capitando a lui. Come Sasha deve abbandonare la casa famiglia per limiti d’età, il posto in cui è cresciuto e dove è il leader naturale di ragazzi che per lui sono come dei fratelli, anche Totti è obbligato a fare lo stesso con la Roma. In questo caso non mi ci sono soffermato, perché contavo sul fatto che la sua storia fosse conosciuta dalla maggior parte delle persone.

Secondo me, hai fatto bene a fare cosi.

È sfumata, però, comunque viene rappresentato un capitano, una bandiera, uno che non ha mai cambiato maglia ed è sempre rimasto con la stessa società sportiva e che però, per limiti di età, i dirigenti vogliono che lasci perché è diventato un peso per la squadra. Mi piaceva tantissimo questo parallelismo e io sono un patito di ogni sport.

Volevo chiederti anche di questo, perché tuo è il soggetto da cui è stato tratto Il terzo tempo di Enrico Maria Artale. In quel caso era il rugby a diventare metafora della vita.

Prima di quello ho fatto anche una trilogia di corti incentrati sul derby e Il terzo tempo è tratto da uno di questi. Nel caso specifico mi sono voluto sganciare perché il lungometraggio era molto diverso dal progetto iniziale. Rimane il fatto che a me piace sempre raccontare lo sport senza farlo vedere. Preferisco mostrare quello che c’è dietro, nel senso che comunque anche qua la storia è quella di una casa famiglia, di un ambiente diversissimo rispetto a quello del calcio. Paradossalmente, durante la preparazione, ho scoperto che l’unica cosa che unisce i ragazzi a realtà diverse dalla loro è proprio il calcio, il vedere la partita assieme. È una cosa che io che ho trentacinque anni non ho mai vissuto, perché tra l’altro mio padre e mio fratello tifavano squadre diverse. Un tempo si andava al cinema tutti insieme, mentre oggi con Netflix si fa molto di meno, quindi questa cosa mi piaceva tantissimo, e cioè che i ragazzi di una casa famiglia, pur avendo origini diverse, trovassero nella AS Roma  qualcosa che li accomunava. Quando ti mancano grandi punti di riferimento come una famiglia, un papà o una mamma, hai bisogno di qualcosa di più forte; non solo di qualcuno a cui potersi ispirare, ma di qualcosa di più. Totti per qualcuno di loro rappresenta forse quella figura paterna che è mancata. Sembra assurdo ma è veramente così.

Il film ha due momenti molto duri. Uno di questi vede i due educatori affrontare il protagonista invitandolo a lasciare la casa. Mi sembra che la scena in questione sia una sintesi della condizione di questi ragazzi che con la maggiore età sono costretti ad abbandonare l’istituto. In realtà, la cosa ancora più pesante è la paura causata dalla difficoltà di reinserirsi nella società. Un aspetto, questo, che preferisci far intuire più che mostrare.

I servizi sociali funzionano abbastanza bene, ma è chiaro che poi la realtà è sempre più difficile e complessa. Servirebbero ancora più risorse per dare un sostegno maggiore ai ragazzi. A diciotto anni è molto difficile che un giovane sia veramente pronto per fare il grande salto; anche se l’hai preparato negli anni precedenti è veramente difficile che sia all’altezza di affrontare la vita. Il più delle volte iniziano a fare dei lavori molto umili per potersi mantenere, dovendo rinunciare all’università e a qualunque altra possibilità di formazione. Molti finiscono a fare i riders, portando pizze a domicilio. Mi piaceva far vedere anche l’altra faccia della medaglia. Oltre ai bianchi e neri esistono i grigi.  In questo senso anche gli educatori hanno i loro pregi e i loro difetti, e in Pupone vediamo molto bene quello che sono gli educatori nella realtà. Il più grande dei due è una sorta di boy-scout oramai cresciuto e per questo affronta il suo lavoro come fosse un business. Quando arriva un ragazzo nuovo non ha il tempo neanche di affezionarsi perché il suo lavoro lo vede come una professione e non ha più l’empatia che invece ha l’educatore più giovane. Quest’ultimo si affeziona troppo, al punto da avere difficoltà a sganciarsi dai ragazzi una volta che costoro devono lasciare la casa. Come il professore di liceo si lega troppo ad alcuni suoi studenti, impedendogli di crescere con le proprie gambe. Trattandosi di un corto, ho deciso di far uscire solo all’ultimo il messaggio dell’educatore più giovane, il quale alla fine afferma di sognare che i ragazzi stiano lontani dalla casa famiglia per affermarsi nella vita reale.

A proposito di quello di ciò che i ragazzi devono affrontare nel mondo esterno, un’altra scena ad alto tasso metaforico è quella della carrozzina che il protagonista fa riavere alla ragazza incinta, soprattutto considerando che Sasha è un orfano.

Hai individuato anche questo punto centrale, cioè quello dell’abbandono. Secondo me il simbolo più giusto era la carrozzina. Nel film lui conosce casualmente questa ragazza che, come sempre capita in questi casi, sta vivendo un momento di difficoltà. A me piace sempre presentare dei personaggi che il pubblico scopre con il passare dei minuti e, nel caso dei cortometraggi, ricostruendo con la propria immaginazione passato e background dei protagonisti. Secondo me in questo caso, Sasha quando conosce questa ragazza effettivamente rivive qualcosa del suo passato che non abbiamo visto e non possiamo percepire. Il simbolismo di questo gesto mi piaceva molto perché è un messaggio in punta di piedi; rappresenta un incitamento a proseguire e a non abbattersi, perché non tutto andrà storto. Sebbene la culla sia stata requisita in seguito a uno sfratto da lui eseguito, Sasha rompe le regole e si fa licenziare perché vuole restituire questa culla alla ragazza. Se avessi avuto più tempo e non solo quindici minuti avrei reso meglio questo messaggio che tu hai comunque reso chiaro. L’efficacia del risultato è merito anche dell’interpretazione di Daphne (Scoccia, ndr).

Dafne, come al solito, è molto brava e con questo film si riallaccia idealmente al personaggio di Fiore di cui era protagonista. Mi sembra un’attrice la cui bravura è ancora un po’ sottovalutata.

Ora però ha ricominciato a lavorare tanto. Ha appena finito due film e un terzo, Il colpo del cane di Fulvio Risuleo, è uscito da poco. A me lei è piaciuta molto, perché in genere quando si lavora con un’attrice giovane si tende a offrirle rassicurazioni sul suo aspetto. Al contrario io le ho detto che avrei voluto rappresentare sì una mamma giovane ma una persona che non aveva un look. Lei è stata bravissima perché ogni cosa che le ho proposto è riuscita a farla sua, rendendosi non solo credibile ma anche emozionante.

Parliamo della fotografia di Davide Manca, che anche nel tuo corto costituisce un valore aggiunto. Abbiamo già detto delle scelte visive importanti e dei colori tendenti all’iperrealismo. Volevo che mi parlassi delle scelte di fotografia che hai fatto con lui.

Davide lo conosco da una vita. Abbiamo fatto il Centro Sperimentale insieme, poi lui ha fatto una carriera brillantissima e di questo sono contento perché è veramente bravo. Le cose fondamentali che ha Davide sono due: la prima è che riesce sempre ad adattarsi al modo di girare dei registi con cui lavora. Te lo dico perché ho anche prodotto delle cose dove lui era il direttore della fotografia e ho visto la capacità – ecco l’altra dote – nel saper leggere i copioni che gli vengono proposti e di capire le idee dei registi, riuscendo a metterli a proprio agio sia in preparazione che sul set. Ha tantissima esperienza nel prenderti per mano e accompagnarti e con lui ho un bel rapporto di amicizia. Tornando alla fotografia, io volevo un certo taglio, nel senso che, nonostante Roma sia una città splendida e piena di sole, intendevo raccontarla non fredda o grigia, ma un po’ più anonima. Abbiamo avuto la fortuna di girare d’inverno, a Febbraio, durante tre giorni in cui era sempre nuvoloso, cosa che non ci ha impedito di terminare scene anche in esterno. Per esempio, ho detto a Davide “Guarda, il mio punto di ispirazione sono le serie televisive sconosciute australiane e irlandesi o, comunque, i film di Ken Loach”.

In effetti, sembra una Roma più inglese che italiana.

Sì. Era una Roma il più possibile grigia e spenta. L’altra cosa che veramente mi interessava era girare tutto con ottiche telate. Non abbiamo mai girato sotto i cinquanta, ma siamo stati sempre sugli ottantacinque, cento, centotrentacinque, perché secondo me bisognava far percepire la distanza dello spettatore rispetto ai soggetti. Molto spesso nel cinema si usano i grandangoli. In questo caso abbiamo usato queste ottiche telate per permettere distanze considerevoli, come se chi guarda sia sempre a cinque sei metri dal protagonista. In più, questo tipo di ottiche ti permettono di sfocare così tanto gli ambienti o gli oggetti sotto camera per cui è come se i personaggi si muovessero in un spazio etereo. A parte la scena dello stadio e quella del del murales, se ci fai caso attorno al protagonista vedi sempre un ambiente rarefatto. L’importante per me era che non ci fosse mai la macchina a spalla e che il film fosse girato alla maniera di David Fincher, con la steadycam o con macchina fissa, perché volevo fare il contrario del cinema realtà. L’unica inquadratura a mano è quella allo stadio e l’altra in cui il protagonista attacca l’educatore. Tutto il resto doveva essere pulito, in maniera tale che lo spettatore si trovasse a proprio agio. Pupone è la classica storia drammatica, però devi essere messo nelle condizioni di vederla nel modo più confortevole possibile. Mi piaceva l’idea del pubblico che assiste  nelle migliori condizioni possibili a ciò che succede a questo ragazzo.

Volevo chiederti se avevi visto Manuel di Dario Albertini e poi quale cinema italiano e straniero ti ispira. Un po’ me l’hai detto citando Loach.

Io sono un onnivoro, nel senso che vado a vedere tre film a settimana, da Joker fino al titolo più sconosciuto. Sono fatto così, nel senso che quando sono libero mi vedo più film possibile perché per me è una passione. In più prendo appunti, perché la scuola migliore per una persona che intende portare avanti questa professione – che poi per me è quasi un gioco – è quella di vedere il più possibile, oltre che farsi ispirare dalle storie reali. In molti mi hanno chiesto di Manuel però purtroppo non sono riuscito a vederlo perché è uscito in pochissime sale. L’avrei voluto fare perché mi hanno detto che poteva colpirmi. Come gusto personale sono tantissimi i registi che mi piacciono, anche se considero il cinema un gesto collettivo. In particolare, la riuscita di Pupone è dovuta sia all’intervento di amici che mi hanno raccontato la storia (vera) a cui mi sono rifatto, che alla spinta di alcuni produttori, come pure alla collaborazione di tanti professionisti che hanno ragionato non solo pensando a se stessi e, infine, alla presenza di attori bravissimi. Se la sceneggiatura risulta emozionante e credibile è grazie all’apporto di tutte queste componenti. Non nego, inoltre, che mi ispiro e imparo da tanti registi e che a volte trovo stimolanti gli articoli di alcuni critici. Dopo aver visto Joker, ad esempio, mi sono letto un sacco di recensioni che mi hanno aiutato a capire davvero ciò che avevo visto, veicolando ragionamenti ed emozioni nella giusta direzione. Sembra una cosa assurda ma tutto questo mi serve. Le piattaforme sono certo una fortuna, però mi dispiace che si sia perso il piacere unico di andare a vedere un film tutti insieme.