Il Signor Diavolo segna un ritorno alle origini del suo cinema che, forse non tutti sanno, inizia con la frequentazione del genere horror. Rispetto al filone più classico della sua filmografia, quello intimista e sentimentale, il primo mi sembra rappresentare la variante più inquieta e ribelle. Tanto uno ha più pudore, tanto l’altro è più esplicito e se vogliamo provocatorio. È così?
Si, è una considerazione corretta, giusta, nel senso che il mio approccio al cinema avviene attraverso la possibilità di restituire il mondo nel quale sono stato educato, che è quello della favola contadina e della religione preconciliare, quindi un universo arcaico, fatto di paure, di scaramanzie, di incubi, in cui il buio dei casolari di campagna del tempo di guerra in cui andavamo a rifugiarci da sfollati io mia sorella si popolava di immagini terribili, frutto delle favole e delle omelie ascoltate in quel periodo. Non avevamo bisogno di vedere altro perché eravamo noi stessi a produrre paure che ancora mi porto appresso e che ho cercato di trasferire nel cinema dei miei inizi. Poi, naturalmente, c’è stato il periodo delle resipiscenze in cui ho cominciato a riflettere sul senso da dare al cinema che facevo. Mentre adesso, invecchiando, ho come la sensazione di un ritorno, che – mi auguro – non sia regressione, né rimbambimento senile, quanto, piuttosto, un compiacersi e un essere attratto e sedotto da ciò che mi piaceva da ragazzo e da bambino, e cioè da quell’idea di sempre e di assoluto e da quell’altrove che ti dava l’entrare nella sala cinematografica, quando bastava sospingere la tenda di velluto odorosa di fumo per ritrovarti in un’altra dimensione. Ecco, credo che il cinema fantasy, il cinema di fantasia, debba fondarsi più che altro sulle atmosfere e non sulla tecnologia perché noi italiani non abbiamo questa predisposizione. Io, almeno, ho fatto così e cioè mi sono organizzato affinché la paura scaturisse dalle atmosfere e dalle suggestioni. Raccontare questo tipo di storie mi è ripiaciuto come mi piaceva allora. Così ne Il Signor Diavolo ho lavorato con una troupe molto solidale, per la quale ho riconvocato addirittura gli attori che furono un tempo protagonisti e ora sono comprimari, Però, insomma, ci sono quelle facce, soprattutto ci sono quei territori, fra quegli argini e quelle grandi cisterne d’acqua che si vedono in Emilia, dalla parte del Veneto che va verso Chioggia, verso Comacchio, verso Rovigo.
Detto che in queste affermazioni è possibile rintracciare alcune linee della sua poetica, volevo chiedere se in relazione al genere in questione sia possibile identificare delle corrispondenze precise tra i suoi film e particolari esponenti del cinema e soprattutto della letteratura, poiché, in qualche maniera, non solo Il Signor Diavolo ma, per dire, anche La casa delle finestre che ridono e L’arcano incantatore – solo per dire alcuni – sono prossimi al romanzo gotico.
Mi piace molto questa domanda proprio perché include la definizione di romanzo gotico. Il mio film lo è nella definizione che ne ha dato a suo tempo Horace Walpole, autore de Il castello di Otranto, il romanzo che inaugura tale genere letterario. Verso di esso è necessario avere un atteggiamento sacrale, perché la sacralità è uno degli elementi fondamentali. Il paranormale e tutto quello che non ha a che fare con la realtà è essenziale e necessario per poterlo definire tale, mentre adesso sento attribuire erroneamente tale definizione a prodotti che in realtà sono horror, thriller o splatter. Il gotico è invece un misto di racconto romantico esistenziale con degli spaventi che molto hanno a che fare con il sovrannaturale. Prima che ce ne occupassimo noi la nostra regione era celebrata dalle commedie italiane e dal Neorealismo attraverso personaggi come quelli delle prime prostitute che erano sempre emiliane, bolognesi. C’era poi l’Emilia “don camillesca”, molto solare e rassicurante, da pacca sulle spalle, da bar e da caffè sport. A queste due versioni ne abbiamo aggiunta una terza che, invece, ne andava a cercare le parti in ombra, tenute sempre celate e però presenti. Un’operazione che l’acutezza di Eraldo Basini ha definito con l’etichetta di gotico padano e rurale, simile a quello straordinario di tanto cinema americano. Non si capisce dunque perché da noi lo si sia frequentato, praticato e indagato così poco.
Sempre scandagliando le eccezionalità di una carriera ricca di percorsi alternativi spicca la sua collaborazione con Pier Paolo Pasolini in quello che è stato il suo ultimo film.
Quella è stata una coincidenza della mia vita e si è trattato di un momento anche doloroso perché nella lusinga di poter scrivere per e con Pier Paolo Pasolini e Sergio Citti ho avvertito dal primo momento la sensazione – e lui ha fatto di tutto per non smentirla – che Salò o le 120 giornate di Sodoma fosse veramente il film definitivo della sua vita. Come il Mozart del Requiem c’era in Pier Paolo come una voglia, un’urgenza e la necessità di andare oltre, di travalicare ogni limite. Mi ricordo che Citti durante le riunioni di sceneggiatura diceva sempre a Pier Paolo che stavamo esagerando nell’andare troppo oltre, mentre lui continuava a negare che fosse così. Da cattolico praticante, anche un po’ moralista e molto conservatore, sentirsi sollecitato a forzare così tanto le chiavi di un racconto di per se già terribile come quello di De Sade, interpolandolo con i versi di Baudelaire tratti da I Fiori del Male, era veramente molto doloroso. Mi imponevo di farlo lusingato dal fatto di scrivere per Pasolini, la qual cosa non soltanto mi appagava economicamente ma mi dava prestigio nella consapevolezza – e questo voglio che lo si capisca – di scrivere una sorta di De Profundis del regista. Quando sono andato in sala a vedere il film Pasolini era già morto e dopo i primi minuti sono dovuto uscire perché la commozione era fortissima, laddove sentivo che davvero Pier Paolo scrivendo quell’opera e poi girandola voleva andare non solo oltre il cinema ma addirittura oltre la sua vita.
Di tutt’altro tenore è Jazz Band: parliamo di uno sceneggiato televisivo che anticipa il fenomeno della serialità contemporanea, con milioni di persone che ogni domenica davanti al piccolo schermo seguivano le vicende dei protagonisti.
Sono due atmosfere completamente diverse. Li c’era la solarità di un ricordo relativo – forse – al periodo più bello della mia vita, quello condiviso assieme ai ragazzi della Jazz Band con i quali in maniera un po’ ingenua sognavamo di diventare Benny Goodmann o Duke Ellington. Stavo facendo un film con Ugo Tognazzi intitolato La Mazurka del Marchese Ficoroni e un amico che non avevo riconosciuto mi chiese di andare con lui in una cantina dove a mia insaputa la jazz band continuava a suonare. Lì ritrovai quelli che erano stati i miei compagni d’avventura dodici anni prima, tutti un po’ più invecchiati, con qualche capello in meno e qualche protesi dentale in più, intenti a suonare gli stessi pezzi con gli stessi errori. In quel momento mi sono domandato chi eravamo stati e cosa avessimo provato a essere? Da lì è nato Jazz Band che fu un successo trionfale, con 18 milioni di persone che ogni settimana aspettavano una nuova puntata.
Tra le altre cose in Jazz Band rincorrono numerosi temi che con il tempo sono diventati tipici della sua poetica. Parliamo della connotazione autobiografica, del rapporto allo stesso tempo disilluso e nostalgico con la giovinezza, dell’amore per la musica. Il suo cinema mi sembra che riesca ad essere come quest’ultima: profondo nei contenuti ma leggero nella fruizione.
Hai colto l’aspetto essenziale, e cioè il passaggio dal racconto in terza persona a quello in prima. In Jazz Band non dico più “lui o lei” ma “io, oppure voi” e dunque incorro perennemente in me stesso. Si tratta di racconti in cui ho messo la mia esperienza di vita e sono quelli che sono risultati più efficaci.
In generale nei suoi film si parte dal particolare per arrivare all’onnicomprensivo, cioè le storie sono localizzate e circoscritte entro spazi decentrati rispetto alla grande metropoli, ma i fatti e sentimenti in gioco sono universali, permettendo a chiunque di identificarsi con i personaggi.
È l’universalità del microcosmo, è la grande lezione di Cent’anni di solitudine ma anche, andando più indietro nei secoli, l’esempio di quello straordinario poeta della nostra letteratura che è stato il Dante Alighieri de La vita Nova. Quando parla di sé da ragazzo e del suo amore per Beatrice, descrive l’innamoramento in modo modernissimo e questo fa sì che nessun ragazzo di oggi non possa non riconoscersi nelle parole del poeta. Ho avuto figli e anche nipoti, ed è evidente che il lessico e l’abbigliamento da loro usati sono diversi da allora, però è anche vero che soffrono e gioiscono per cose per le quali io stesso ho gioito ai miei tempi. Se leggi Archilocheo, che è un poeta della Grecia del 300 avanti Cristo, scopri che ha sofferto allo stesso modo di cui oggi soffriamo noi. Rispetto a questi aspetti l’essere umano cambia meno di ciò che si può pensare.
Parliamo del suo lavoro con gli attori. Fermo restando la centralità dei personaggi principali, il suo cinema è pieno di facce e di corpi “collaterali” chiamati a caratterizzare il paesaggio umano e a stabilire il tenore delle storie. È cosi? E ancora, che tipo di lavoro fa con loro, visto che spesso li propone in un contesto drammaturgico e con una tipologia caratteriale e anche estetica diversa da quella in cui di norma sono impiegati?
Questa considerazione l’apprezzo molto perché io sono di cultura lombrosiana nel senso che nelle persone – forse è un mio limite o forse una mia qualità – vedo molto di più di quanto esse vogliono mostrare. E, allora, certe volte mi sforzo – altre mi viene in maniera naturale – di percepire qualcosa che va molto al di là di quello che hanno fatto fino ad allora. C’è una sorta di grande pigrizia nel fare casting in Italia: alcuni attori devono per forza fare il ruolo dell’innamorato, altre devono essere per forza donna belle e piacenti, taluni sempre o solo antipatici o cattivi. Insomma, c’è una pigrizia sul fronte dei casting, soprattutto nella fiction televisiva, che è veramente imbarazzante. Al contrario, l’idea stessa di poter immaginare che gli attori comici abbiano una disponibilità e una propensione al tragico migliore di molti dei loro colleghi sarebbe una risorsa da incentivare anziché ignorare. Non ho inventato niente e nello stesso tempo, guardando i miei film e vedendo la trasformazione di taluni attori, non si può non condividere ciò che ho appena detto. Il che equivale a essere un pochino provocatori e a cercare di fare qualcosa di nuovo. Il Signor Diavolo per esempio è un film che la distribuzione non voleva fare uscire perché oggi tutti vogliono soltanto commedie. Abbiamo fatto di tutto per ottenere un’uscita, andando totalmente contro corrente rispetto all’idea che noi non debba più fare film di genere mentre gli americani e le cinematografie più evolute si formano soprattutto su queste forme di cinema.
Come le opere di Fellini, anche le sue vivono su queste facce di contorno.
Perché sono alla base di tutta la grande cinematografia. John Ford per primo aveva una serie di caratteristi che lo accompagnavano. Gli attori protagonisti li cambiava ma i caratteristi erano sempre gli stessi. Questi erano un po’ una parte della sua scenografia e come la calligrafia diventano il tono di voce di un regista per cui sono fondamentali.
