Pepsi si definisce un individuo in transizione. Il tuo film aderisce a questa idea di transitorietà a cominciare da una struttura narrativa che, procedendo per ellissi, diventa una sorta di doppio della protagonista, incarnazione visiva e materiale del suo stato d’animo. Quella tra la forma del film e il suo personaggio è un’influenza reciproca di cui mi piacerebbe tu parlassi.
Guarda, io sono sconvolto dalla quantità di persone vicine o meno al nostro lavoro espressivo che hanno comunque colto questa sensazione. Per tutti quelli che in questi tre anni hanno partecipato alla realizzazione del film è stato un procedimento molto chiaro, perché vivevamo sul confine tra riuscire o meno a comunicare con Pepsi attraverso una lingua di scambio semplice, ma che di fatto, essendo lei filippina, non era neanche la sua: parliamo infatti di lingua coloniale, la seconda, probabilmente la terza, perché prima sono arrivati gli arabi, poi gli spagnoli e infine gli inglesi. Quindi, quando tu e altri cogliete nella forma del film questo misto di energia, emozione e atmosfera, per me è una grande soddisfazione: abbiamo lavorato tanto in montaggio, così come in ripresa e nei suoni per cercare di restituire questa sensazione. Può essere che non siano solo i codici linguistici, di genere, geografici, fisici e corporali a essere in transizione ma anche le matrici di montaggio, cioè di cinema, il quale, rimescolando tutte queste transizioni, ha creato un ulteriore forma che è il film alla fine.
Sono perfettamente d’accordo sul fatto che ogni elemento del tuo film partecipa singolarmente alla creazione della forma.
Shelter è l’ultimo episodio di una trilogia iniziata nel 2010. Lo stesso percorso di questa filmografia è una transizione molto importante nel mio tragitto di vita, sia biografico che di autore. E visto che stiamo parlando di un arco temporale di circa dieci anni, è come se fosse stato raccontato il presente in cui viviamo. Purtroppo dico questo, conscio di dire una cosa complessa. Parlo cioè del presente più ampio che viviamo, non della piccola comunità. Intanto, tutta la trilogia è nata da una piccola comunità di Londra, ma tutta la verve che mi ha animato in questo lavoro è stato proprio quella di trovare casi singoli che rappresentassero grandi eventi, grandi sommovimenti, e l’ho fatto per tutta la trilogia. Poi, possiamo parlare solo di Shelter, in cui secondo me questo caso è estremamente emblematico. Per me Pepsi è una sorta di super eroe, in maniera anche fumettistica.
Della mitologia del super eroe ha infatti le identità segrete e un quadro di vita organizzato su più livelli di difficoltà da superare.
Si, assolutamente. Questo è centrale e unisce il personaggio, quindi se vogliamo è un tipo di documentario tradizionale anche etnografico e antropologico. Quindi una grande cornice, un grande contesto, un grande ambiente, con un personaggio protagonista al centro che si muove in questa enorme intelaiatura che è il presente storico, in cui le problematiche di attualità e di mera cronaca, purtroppo, diventano estremamente simboliche. Così ho cercato di fare.
A un certo Pepsi dice: “devi seguire l’onda perché se non segui il flusso morirai”. Tornando alla sovrapposizione tra forma e personaggio, le immagini, miracolosamente, attraverso il lavoro che hai appena detto, diventano esse stesse il flusso di coscienza che prima tu e poi lo spettatore dovete seguire per continuare a fare vivere il film.
Sì, ricordando Joyce e l’Ulisse. Pepsi, secondo me, oltre a questo super eroe, è una sorta di Giovanna d’Arco inconsapevole. La mistica della Santa risiede in Pepsi in questa sua missione di rappresentanza di un movimento immenso, che è assolutamente mal rappresentato. Don Ciotti, con cui ho avuto a che fare per un altro documentario, parlava dell’usura dei termini, dicendo che alcuni di questi sono usurati. Non sono soltanto abusati ma anche usurati e cambiano nome. Uno di questi è di sicuro “migranti”. Il termine non c’è mai, ed è stata questa la nostra battaglia – forse alla fine del film Pepsi lo nomina una volta – ma questo come altri è un termine che va difeso, perché la presentazione, la narrazione e la dialettica intorno a questa parola l’ha corroso, facendola diventare una sorta di genere, mentre non lo è. È come se dicessimo che l’umanità è un genere.
Nell’intenzione di liberare le persone dalle categorie tu fai una cosa molto importante, perché la decisione di non mostrare la faccia della protagonista, e io direi anche il corpo – perché lo si vede poco, è quasi sottratto alla vista – permette alla storia di essere universale, ma soprattutto politica. In Shelter infatti i diritti e la militanza sono svincolate da questioni sociali o di genere in quanto prerogativa di ogni essere umano.
Il fatto che il suo volto, e tu sei il primo ad allargare la questione anche al corpo, sia sottratto all’immagine – quando in realtà il film è come un pedinamento, quindi noi siamo molto a contatto con la sua figura ma in una maniera rispettosa e anche segreta, comunque assolutamente celata – è in realtà strumentale – e io ci credo molto – da vari punti di vista: nel senso che lei ha richiesto di non essere filmata, quindi noi eravamo costretti a fare così, però emerge un lieve narcisismo di Pepsi, perché non è mai semplice stare vicino a un personaggio. Pepsi ha comunque acconsentito a lasciarsi avvicinare, in tutto e per tutto. La questione dell’assenza del volto, dunque, non è stata una scelta ma un atto doveroso da un punto di vista di rispetto nei suoi confronti, ma anche una necessità di protezione, perché la sua identità tra Italia e Francia non poteva essere svelata per motivi legali.
Detto che tu lavori per far diventare “altra” questa limitazione, è altrettanto evidente la rinuncia a riprendere il corpo di Pepsi pur potendolo fare. Si tratta di una questione centrale, perché è su quello della protagonista che si accaniscono sentimenti e pregiudizi. Il fatto di sottrarlo alla vista, secondo me, rende ancora più forte il suo diritto di esistere e di essere.
Certamente, e questo in maniera consapevole e volontaria, per quel processo di rendere Pepsi universale, che è non soltanto drammaturgia, coinvolgimento, ma anche un atto politico dal singolo al collettivo. Tutto ciò diventa non solo pre-testuale ma programmatico; diventa una realtà programmatica. Su questo mi dispiace non avere a disposizione gli strumenti per fare con te dei collegamenti sullo sviluppo della trilogia, perché c’è veramente un avanzare di questi tre personaggi. Nei primi due capitoli c’è lo stesso protagonista che però vive due ruoli del tutto diversi e si trasforma dal primo – che è un documentario più tradizionale – al secondo, diventando la voce narrante di se stesso. In questo caso, Pepsi è voce narrante e la sua storia si muove nel territorio e nell’ambiente. Quindi cerchiamo di collegare il movimento di un corpo leso e sottratto a un ambiente indistinto che è il paesaggio contemporaneo della tarda post-modernità.
Entrando nello specifico delle immagini, tu ne inserisci alcune, come il treno in corsa e la ragazza in crociera, destinate a diventare (secondo me) lo specchio del desiderio in cui si riflette la volontà da parte di Pepsi di rifare gli stessi gesti – perché anche lei viaggia – in un quadro di normalità che oggi le è preclusa. Si tratta di frame subliminali e onirici intenti a riflettere, sì, il desiderio di viaggiare da parte di Pepsi – cosa che in realtà succede – ma di farlo in un contesto regolare e non come “clandestina”. Ti volevo chiedere se anche tu hai interpretato così queste immagini?
Sì, sì certo! Se, per esempio, applichi questo discorso alle immagini di repertorio relative alla donna che danza in una spiaggia invernale, allora siamo certamente di fronte al desiderio di Pepsi di entrare in una prassi che ancora non conosce a causa dei risvolti burocratici amministrativi, talvolta paradossali, presenti in Europa.
Te lo chiedo perché mi sembra che le immagini in questione siano la rimembranza di luoghi e, in parte, di situazioni, vissute da Pepsi, con lo scarto tra il mondo ideale delle prime e quello tragico e disumano della seconda a manifestare i desideri più reconditi della donna.
Certo. Come un’altra pista è il riferimento al mito d’Europa, ma forse ci vuole molto spazio per trattare questo triplo riferimento che è assolutamente accennato, e in cui nessuno ha avuto ancora il coraggio di entrare. Questo perché il mito d’Europa si basa su una ragazza che rapita da Giove viene trasferita dalle coste fenice del Libano in un’isola senza nome dove i frutti del primo sulla seconda danno il parto del continente oltre che il nome. Questa vicenda è la trasfigurazione di quella di Pepsi, che lo racconta e si immola per la nuova Europa. Quindi anche questo per me è molto importante nei riferimenti dialettici tra l’onirico, il simbolico, il mitologico e il realismo, anche acre, di questo film. Però mi rendo perfettamente conto che all’interno del film si creano i cortocircuiti ai quali si riferiva la tua affermazione. Succede grazie al nostro lavoro, ma soprattutto per quello che Pepsi porta con sé nel suo essere un individuo straordinario. Non siamo tutti portatori della storia di tre continenti, perché lei viene dalle Filippine, ha vissuto dieci anni in Libia e oggi rappresenta il nuovo dell’Europa. Non siamo tutti così.
Ragionando sulla dialettica interna alle singole immagini, c’è un passaggio in cui lei racconta la tensione prima di attraversare il confine e tu sovrapponi la sua voce a un’immagine secondo me poetica – ma anche esplicativa – di una landa affacciata sul mare e scossa dal vento. Il movimento frenetico degli arbusti sembra rimandare all’agitazione di Pepsi e dei suoi compagni di viaggio di fronte all’incertezza di quel momento.
Sì, è proprio così. Intanto, noi abbiamo vissuto a lungo in quel luogo di attraversamento altrettanto straordinario che è Ventimiglia. La cosa forse più interessante che emerge da questa tua associazione è che lei sta parlando del tunnel nella Manica. Noi mostriamo un mare che potrebbe essere ovunque, ma il film è dedicato a Ventimiglia. Il nocciolo duro della questione, il cuore, è Ventimiglia, che io dico casa d’Europa. Però, non siamo mai arrivati a Calais, che è il punto più a nord, l’ultimo conflitto, di cui Pepsi è stata The Queen of the Jungle – The Jungle era questo agglomerato di 12 mila persone che è stato smantellato alla fine del governo Holland i cui lei ha vissuto per un periodo. Lei sta raccontando un ulteriore attraversamento, quindi non è nemmeno soltanto la Pepsi, Giovanna D’Arco e Ulisse, rappresentante di una storia universale, ma il racconto di tutti i confini, per dire che è una storia sull’attraversamento di tutti i confini, come potrebbe essere, per esempio, il muro del Messico e, in questo, Shelter – Addio all’Eden è come se seguisse il suo compito anche tematico oltreché drammaturgico.
In generale ci siamo rifatti alla concezione russa sul valore del montaggio tematico inteso come segno che va al di là del suo significato primario. Parliamo di un elemento che si rifà non a un sentimento, ma a un possibile doppio, a un accostamento che io definisco anche “sommativo”, nel senso che è come se noi sommassimo i mondi, e questa è anche una giustapposizione – per usare un termine pittorico – di contrasto, di trauma e di conflitto. A volte il montaggio di Shelter è acido, è duro, non è sempre la migliore scelta nella fruibilità. Questo è stato fatto per restituire la difficoltà del percorso di Pepsi che, da quello che mi stai dicendo, è arrivata, perché tu affermi cose – e noi non ci siamo mai parlati – che io ho messo nel montaggio. Quindi, vuol dire che questa acredine, questa durezza, questi riferimenti hanno funzionato.
Spesso mostri i resti del passaggio migrante. L’effetto non è solo metaforico ma anche narrativo: tracci una sorta di storia materiale della migrazione di cui fanno parte le cose, gli oggetti, le persone e il territorio.
Arrivati a questo punto mi piace usare la parola lacerti perché questi sono lacerti di un viaggio, lacerti essenziali altrimenti definiti come segmenti, tratte, tracce di questo movimento. Tutto questo lo abbiamo filmato da entomologi, ed è stata anche una delle parti più dure, perché al di là del sistema grafico, fotografico e cinematografico, per cui uno realizza un’inquadratura in maniera pittorica, abbiamo dedicato molto tempo alla composizione, e in questo film, in particolare, al punto macchina, cioè al punto di vista. Spesso le immagini che vediamo sono realizzate da luoghi strani, quasi innaturali. Quello che voglio dire è che questo territorio, questo paesaggio, questo ambiente è quel contesto, quel presente – mi piace trasformare il paesaggio anche in temporalità – in cui noi vediamo le tracce di un esodo: lungo un fiume, lungo i canali di una metropoli, Parigi, negli spazi suburbani.
Sotto il viadotto.
Certo, quel viadotto di Ventimiglia diventa un luogo sublime per il fatto di riuscire a cogliere questa traccia umana e riportare, quindi, quello che sa succedendo. Che, tra l’altro, non è niente di assurdo o di epocale, bensì una questione ciclica della storia dell’uomo, soprattutto in un momento dove siamo molti miliardi di persone. Le persone si spostano, pure noi italiani ci siamo spostati dappertutto, quindi stupirsi di questo fenomeno è veramente piccolo, è di una mentalità piccola e di pochissima memoria, e forse la seconda cosa è più grave della prima.
Tra l’altro, il tuo film, parlando di archeologia della memoria, mi ha fatto subito pensare, per la forza delle immagini, che esista proprio un’urbanistica della migrazione che si ripete nel tempo. Nel senso che il viadotto, certi alloggiamenti e parti del paesaggio naturale oramai richiamano automaticamente la migrazione. In certi posti e territori sembra esistere un’energia che attrae i migranti, facendoli diventare un tutt’uno con quei luoghi. Nel tuo film questo si vede, questo tipo di riflessione esiste.
Sì, sono gli spazi della migrazione. Se prima avevamo – ne dico uno molto classico – Ellis Island, oggi abbiamo i sottopassi autostradali. Certo, questi sono dei gangli nervosi del paesaggio contemporaneo, descritti da un altro grande riferimento a cui mi sono rifatto che è questo filosofo e paesaggista francese, Gilles Clement, assertore del cosiddetto “terzo paesaggio”. L’obiettivo è, da un lato, come dicevi tu, il documento, e cioè di cercare di lasciare qualcosa non del fenomeno migratorio ma di questo decennio. Il nostro Collettivo Caucaso, e cioè Stefano Migliore, Stefano Croci e Alessandra Lancillotti, ha fatto uno sforzo non da poco per affinare questi concetti. Il film si basa su otto stesure di trattamento, quindi non è che siamo scesi a Ventimiglia con quattro macchine da presa, per sei mesi, e siamo tornati a casa a montare. C’è un ragionamento portato avanti per un decennio. Lo scopo era quello di fornire elementi e strumenti a tutti, al pubblico, ai giovani, ma anche ai professionisti di questo mondo dell’accoglienza e dell’emergenza, per riflettere sul trauma che stiamo vivendo. Tutti, sia Pepsi che noi. Perché il nostro non è il trauma di riceverli ma questa percezione della paura.
In Shelter – Addio all’Eden il tema della sopravvivenza è affrontato anche come necessità collegata al bisogno di preservare la propria essenza. Il fatto che per Pepsi sia una condizione prioritaria senza la quale è meglio morire fa riflettere su quanto sia dolorosa la discriminazione che costringe a rinunciarvi. Nella nostra società succede ogni giorno e il film ce lo ricorda.
Io spero che questo funzioni su ampia scala. Tra l’altro, anche il fatto di aver questo film distribuito con grande coraggio da parte dell’Istituto Luce – credo, inoltre, che arriverà in tutta Italia – può contribuire ad attivare il meccanismo di renderci conto che stiamo vivendo come una borghesia completamente assuefatta. Il punto è dunque ricordare cosa siamo come uomini e non come proprietà, ossia far valere ciò che siamo anche per intelletto e come studi e non come proprietà. Pepsi è una persona che non ha proprietà, non ha neanche un’identità amministrativa – non parlo di quella di genere che è del tutto accidentale. Il fatto che lei sia anche in piena transizione sessuale probabilmente non è un caso, come il fatto che questi traumi si ripercuotano sull’identità di genere. Comunque il punto è che Pepsi non ha diritto a un’identità per questioni post coloniali. Rispetto a ciò, il mio è un documentario, diciamo così, en passant, perché la sua storia andrebbe trattata molto più a lungo, tanto è complesso il suo vissuto. Io di questo chiedo scusa, nel senso che lei è molto di più. Ho l’onore di averla raccontata: lei descrive alcune delle più complesse situazioni concrete che viviamo in questa società. Da assuefatti, come ho detto, non riusciamo più a entrare appieno in questo. Però la sua l’umanità ci costringe a rapportarci con lei.
Sì, perché in quel momento entro dentro il film e viaggio con lui. Mi ricordo come non sia una cosa da niente rinunciare a esprimere se stessi. Il film e Pepsi me lo ricordano. Speriamo, come dici tu, che la tua opera possa far riflettere chi ha il potere di mettere in secondo piano questo aspetto della nostra esistenza di esseri umani. Pepsi a un certo punto dice che è diventata una forma di occupazione dei paesi occidentali, che prima hanno saccheggiato e ora noi gli restituiamo il maltolto occupandoli a nostra volta.
È una cosa molto forte. In questo caso ribaltiamo la lettura del personaggio brechtianamente, Pepsi diventa infatti consapevole ovvero dice “noi vi stiamo occupando. Voi ci avete colonizzato, e noi vi stiamo occupando”.
Una nemesi.
Una nemesi storica. Ma Pepsi lo dice con vari toni perché a un certo punto diventa quasi minacciosa. Ho utilizzato il termine inflax, dicendo quindi influiremo e in quel punto lei diventa minacciosa. Ma noi con questo dobbiamo assolutamente fare i conti. Dunque, grazie Pepsi che ce lo hai ricordato. Così credevamo noi occidentali – è pur vero che l’Italia nella modernità ha meno colpe di altri stati, ma questo è tutto da dibattere – che rimandano la nostra ricchezza da questi paesi, ricchezza che, infatti, è globale e non interna. Grazie Pepsi di averci ricordato che prima o poi uno tsunami arriverà. In realtà, sta avvenendo proprio in questo momento. Perché potrebbe veramente essere molto di più il flusso che viene in Europa chiedendo indietro quello che è stato tolto, che si è perduto negli altri paesi. Mi dicono per esempio che tra Angola e Portogallo si sono invertite la parti. In questo momento l’Angola è come il Brasile, è un paese con degli oligarchi che gestiscono un enorme ricchezza.
Come i paesi detti Brics, che ora hanno i mezzi di produzione e sono diventati più ricchi dei paesi controllori.
Sì, ma ce ne sono dei nuovi come l’Indonesia, le Filippine, La Nigeria. Quando lei dice “You colonized the country but we occupied”, lo dice con piena consapevolezza. Tra l’altro Pepsi è molto informata. Mi ricordo di una scena accaduta in un quartiere multietnico di Parigi dove ci siamo conosciuti. Entriamo in questo posto dove eravamo già andati molte volte a mangiare e vediamo lei osservare le notizie dalla tv. Il livello di globalità di questi luoghi in confronto alla provincia italiana, che Pepsi considera un luogo marginale, è notevole e mi ricordo questo suo confrontarsi con le notizie sulla Birmania, sull’Indonesia, sulle Nazione Unite con un grande interesse, perché il suo paese va dalle Filippine a Parigi.
Nella versione italiana la voce di Pepsi è quella di Eva Robbins. Ti chiedo di dirmi qualcosa sulla sua scelta, perché questo comporta un surplus di immaginario destinato a lavorare all’interno del film.
L’idea è stata di Stefano Migliore, insieme a me autore della sceneggiatura, e fondatore con Stefano Croci e il sottoscritto di Caucaso, che è la nostra cooperativa di produzione, il nostro collettivo d’arte. Con Eva abbiamo un bel rapporto da una decina d’anni e per la sintonia che ci univa avevamo sempre cercato di lavorare insieme, quindi la scelta è stata moto naturale. Lavorare con lei è stato meraviglioso perché per la prima volta sento di aver diretto una grande attrice in un’operazione di doppiaggio tradizionale per una cosa molto particolare data dal fatto di doppiare un film italiano. Si è trattato dunque di curare un secondo testo un po’ come si faceva nella nostra grande tradizione degli anni Sessanta e Settanta, parola per parola, intenzione per intenzione. La sua interpretazione deve aiutare la divulgazione di questo tema non soltanto per il codice linguistico ma anche per una facilità di avvicinamento dovuta all’attrice. In realtà il testo è un altro testo ed è come se la sua storia diventasse ancora di più universale, perché praticamente va nella voce di un altro, nell’esperienza di un altro, viene detta da un altro che rappresenta questo. Che poi Eva sia rappresentante della comunità transessuale, della parte più sensibile di essa, rende tutta la produzione più coerente. Noi ci abbiamo tenuto tantissimo e speriamo sia riconosciuta come opera d’arte questo secondo testo e non solo come aiuto alla divulgazione.
Dove avremo modo di vedere Shelter – Addio all’Eden ?
Il film inizia il suo tour il 13 Giugno, con la presentazione mia e di Adriano Aprà all’Apollo 11 di Roma, dove sarà anche il 15 e il 16, e dal 13 al 19 al Nuovo Cinema Aquila. A Firenze lo vedremo dal 13 a La Compagnia; poi allo Zenith di Perugia il 17, all’Eden di Brescia il 18, il 19 al Capitol di Bergamo. Quindi a Torino al Cinema Massimo il 20, 23 e 24 e al Pecci di Prato dal 20. Infine a Milano per il MIX Festival il 23 e all’Ariston di Trieste il 24. Molte altre date si stanno inoltre aggiungendo in un calendario che porterà il film per l’Italia fino a ottobre.
