Il corpo della sposa: conversazione con la regista del film, Michela Occhipinti

Come Lettere dal deserto, anche Il corpo della sposa si svolge in una zona remota del mondo e propone una dialettica tra il nostro modo di vivere e pensare e quello legato alla cultura e alle liturgie del paese ospite. La scelta di ambientare le storie in Mauritania deriva da una tua particolare necessità o era il modo migliore per riuscire a parlare di noi e di come siamo diventati?

Entrambi i film partono da un disagio personale originato dalla società in cui vivo. Nel caso di Lettere dal deserto tutto è nato all’inizio del 2004 all’indomani del mio ritorno da un viaggio di dieci mesi in Sudamerica, durante il quale avevo girato un documentario sulla crisi Argentina del 2001, nato dal fatto di considerare inaccettabile che un paese così ricco fosse stato ridotto a un tale livello di indigenza. Per farlo mi sono presa tutto il tempo possibile, restando spesso in zone desertiche e disabitate, così come in paesaggi rigogliosi e dagli orizzonti sconfinati. Una volta a Roma il caos della città mi ha paralizzata, facendo crescere in me la consapevolezza di dovermi riadattare a un modo di vivere che sentivo innaturale. Con questo stato d’animo mi sono imbattuta nell’articolo di una rivista francese in cui si raccontava dei postini del deserto, disposti a camminare anche 20 km al giorno per consegnare la corrispondenza ai destinatari. Il film che ne è seguito mi è servito come cura per il mio malessere, diventando una piccola metafora sul progresso e, nel contempo, un elogio della lentezza. Il corpo della sposa è nato un po’ alla stessa maniera, sulla scia di un periodo in cui stavo notando i primi segni di invecchiamento sul mio viso. Questo ha scatenato in me una serie di riflessioni sul tempo che passa e su quello che resta, su cosa è la vita. Soprattutto, ho scoperto di essere condizionata dagli stereotipi occidentali riguardo al concetto di bellezza femminile. Questo mi ha portato a ragionare sui corpi delle donne e sulle pressioni subite per corrispondere a canoni estetici in continua evoluzione. Da li è partita la riflessione sullo scarto tra la libertà reale e quella percepita, su quanto ci sia di noi nella ricerca ossessiva di un corpo magro e giovane e quanto invece dipenda da bisogni indotti dalle leggi di mercato e, quindi, dalla necessità di creare un vero e proprio commercio intorno alla bellezza femminile. Come la volta precedente, progettare il film mi ha permesso di staccarmi dal problema, di osservarlo dall’esterno e, in definitiva, di interrompere la mia sofferenza. In qualche modo, per me funziona sempre così: per liberarmi da un disagio devo raccontarne uno antitetico al mio.

D’altronde, è il contatto con l’altrui diversità a farci capire meglio di altre cose chi siamo e da dove veniamo.

È proprio così! Con Simona Coppini, la mia co-sceneggiatrice, ci siamo dette che la prima reazione al nostro film sarebbe stata quella di estraneità nei confronti di un personaggio così lontano dal punto di vista geografico e culturale, ma eravamo altresì convinte che con il passare dei minuti il pubblico avrebbe finito per identificarsi con lei. Non credo sia una novità il fatto che in alcune zone del mondo una donna sia considerata più attraente se ha delle forme abbondanti, ma essere forzate a mangiare come accade nel Gavage è un’altra cosa. Ed era proprio questa alterità che mi interessava raccontare, perché il salto da fare per conoscerla nel profondo rendeva il processo un’avventura totalizzante. Solo così potevo sentirmi coinvolta in un progetto complicato come quello de Il corpo della sposa.

L’operazione del tuo film mi sembra simile a quella fatta da Laura Bispuri per Vergine giurata: in quest’ultimo a fare da volano alla vicenda era la legge del Cahun, ne Il corpo della sposa è, invece, il Gavage: in entrambe le opere c’è un’indagine sul corpo femminile sottoposto a regole tribali e arcaiche. Nel tuo caso era questo il modo per capire da dove vengono e come nascono fenomeni e modi di vivere in apparenza normali ma in realtà frutto di costrizioni e ingiustizie?

Sì, quando mi sono imbattuta in un trafiletto di una rivista italiana che parlava di Gavage ho capito da dove sarei partita per raccontare una storia in grado di parlare del mio corpo attraverso quello di altre donne. Anche se in apparenza sembriamo lontane anni luce dalle ragazze del film in realtà secondo me siamo molto simili a loro. La diversità di silhouette non conta perché ad accomunarci è il percorso di mortificazione e di autoflagellazione compiuti per soddisfare le aspettative sociali. D’altronde, ficcarsi degli aghi nelle cosce per togliersi il grasso o farsi tagliare il viso per apparire più giovane è di una violenza inaudita. A non farcelo sembrare così è l’apparente, e sottolineo apparente, autonomia della scelta. In realtà lo è allo stesso modo del Gavage.

Ed è per quello che dicevo che la tua è una storia che risale alle origini, dimostrando come questa scelta apparentemente libera è invece il frutto di una costrizione.

Ma certo, perché anche quella che ho appena detto lo è. Penso sia impossibile per una donna non farsi condizionare dal bombardamento subdolo e subliminale a cui viene sottoposta l’immagine del corpo femminile. Il Gavage è una costrizione altrettanto violenta ma, a differenza delle forme di assuefazione inconscia imposta alle donne occidentali, si tratta di una pratica scoperta, tramandata di madre in figlia. È un modo più onesto rispetto a quello che accade dalle nostre parti.

Mi dicevi che la fase di pre-produzione del film ha richiesto molto tempo e diversi sopralluoghi.

Conoscere le famiglie dove ancora viene praticato il Gavage – perché grazie anche all’intervento del Ministero della Salute che ne ha evidenziato la nocività tale usanza è in diminuzione -, capire le differenze tra le varie forme e, soprattutto, constatare le conseguenze sulle esistenze di chi è costretto a sottoporvisi ha richiesto diversi sopralluoghi, cominciati nel 2012 e terminati con i 47 giorni di preparazione e riprese, avvenute tra l’Aprile e il Maggio dello scorso anno. Determinante, per la realizzazione del film è stato l’incontro con un ragazzo del posto che mi ha fatto da autista, traduttore e guida durante tutti i viaggi, aiutandomi a intervistare un numero considerevole di ragazze e delle rispettive famiglie. Alla fine è entrato anche a far parte del cast nella parte di Sidi, l’uomo che ogni settimana si reca a casa di Verida per verificarne il peso con la sua bilancia. Inizialmente doveva essere un documentario privo di interviste, poi la complessità del problema mi ha convinto a realizzare un vero e proprio film.

La prime due sequenze si ricollegano a quelle finali per il senso prodotto dagli espedienti formali da te utilizzati: all’inizio, la penombra illumina a malapena una parte del viso, con gli occhi della protagonista che si accorgono della macchina da presa e la fissano il tempo necessario a sparire di nuovo dalla nostra vista. La dissolvenza che porta alla scena successiva e la sfocatura delle immagini confermano la natura fantasmatica di quella apparizione. Nella sequenza finale, è l’utilizzo delle medesime soluzioni formali a rendere la ragazza una sorta di astrazione, e ciò sembra la conferma che l’intero film sia la proiezione dell’anima della protagonista.  

Parlando della scena iniziale ti dico che, oltre a quella inserita nel film, ne avevamo girata una da dietro, di tre quarti, perché l’assenza del viso mi permetteva di riferirmi a tutte le donne e non a una in particolare. Alla fine, con lo splendido montatore del film, Cristiano Travaglioli, abbiamo montato la prima perché lo sguardo rivolto alla macchina da presa in qualche modo ci rende colpevoli di non interrompere l’ingiustizia di cui la ragazza è vittima. Io tendo a ragionare per immagini e molte volte, solo dopo aver girato, mi rendo conto di eventuali, altri, significati. Per istinto sento che devo fare una certa inquadratura e solo in un secondo momento subentra la riflessione. Quella conclusiva è nata prima delle altre, durante i sopralluoghi del 2016. Ho rivisto Verida (Verida Beitta Ahmed Deiche, ndr), che per me era stata da sempre la protagonista del film: la sua storia privata coincide in parte con quella del suo personaggio, perché anche lei a sedici anni fu costretta a fare il Gavage. Era appena tornata dalla Turchia, dove si era trasferita all’indomani del secondo matrimonio. Mentre eravamo in riva al mare, mi sono accorta della sua immagine riflessa sul bagno asciuga e del fatto che quel riflesso appariva e scompariva. Pensai subito che quella sarebbe stata la scena finale, così puntai il cavalletto dicendole di restare ferma. Chiaramente il girato di Daria (D’Antonio, direttore della fotografia, ndr) è mille volte più bello, ma in quel momento mi serviva fissare l’istante. Tra i vari riflessi di Verida quello è l’unico creato in maniera naturale, perché gli altri, su specchi e vetri, sono il frutto di oggetti creati da esseri umani. Con essa volevo significare il suo liberarsi dalla carne, cosa che succede solo lì, perché nelle altre occasioni è il montaggio a farla sparire dalla nostra vista. Nella scena in questione lei rimane immobile ed è l’immagine che svanisce. C’è poi un altro significato, più alto del primo, e che forse vedo solo io. Parlo del fatto che, per quanto le nostre esistenze siano importanti, è l’elemento naturale ad avere il sopravvento, poiché rispetto al cosmo le nostre vite sono infinitamente piccole. Così succede anche con Verida e la sua storia.

Se uno analizza le ultime due sequenze, quella della madre che cerca la figlia senza trovarla e la successiva, in cui vediamo la protagonista da sola, di fronte al mare, ritrova nell’esperienza di Verida i segni di una passione cristologica. Dapprima il giaciglio vuoto (il sepolcro), poi la salita delle scale che portano sul tetto della casa (l’ascesa in cielo) e, infine, il gesto di liberarsi dal velo per sparire dalla vista degli uomini. Considerato che la sofferenza della ragazza passa attraverso un sorta di martirio corporale, ad andare in scena è una vera e propria liberazione che si compie nella “resurrezione della carne”. 

Per me si tratta di liberarsi dalla propria immagine. Del pubblico che ha assistito alle proiezioni almeno un terzo pensa che alla fine la protagonista si suicidi. Fermo restando la validità dell’altrui percezione, per me non è cosi. A dirlo è la sua postura, perché davanti al mare alza le braccia con vigore, trasmettendo vitalità e voglia di vivere. Se uno si volesse suicidare avrebbe un atteggiamento corporeo molto più fiacco, più passivo e vinto. Tra l’altro, se uno si vuole ammazzare non si veste di rosa confetto, perché con uno stato d’animo così negativo si indossa un altro colore!

Tornando ai primi minuti del film: alla dimensione rarefatta e spirituale presente nella scena iniziale ne corrisponde un’altra di segno opposto in quella successiva, la cui risultanza materica è trasmessa dai dettagli sul cibo che Verida sta per mangiare. Si tratta di un’alternanza, quella tra astrazione e concretezza, destinata a caratterizzare l’intera narrazione.

Ecco, per esempio, su questo non avevo mai riflettuto. Comunque, per me era molto importante che ci fosse questa concretezza, perché la ribellione doveva avvenire attraverso il corpo. Qualcuno ci ha criticato dicendo che l’arco narrativo fosse a tratti un pò scarno, consigliandomi fino all’ultimo di inserire una storia d’amore tra Sidi e Verida, alla quale mi sono ribellata fino allo stremo perché non volevo fare l’ennesimo film in cui la donna si salva grazie all’intervento dell’amato. Mi si chiedeva anche di far litigare di più lei e la madre, non sapendo che nella loro cultura questo avviene raramente. Noi urliamo per qualsiasi cosa, mentre in Mauritania alzare la voce contro il proprio genitore – come fa Verida verso la fine del film – e riceverne in risposta uno schiaffo è il segnale di una sofferenza profonda e, insieme, di una forte ribellione. Insomma, era una cosa enorme ed era importante che arrivasse un po’ alla volta. Lei è una figlia ubbidiente però, come sempre accade, prima o poi c’è una generazione capace di interrompere la catena di iniquità perpetrate da quelle precedenti. In questo caso è Verida che si incarica di farlo.

I colori sono una componente fondamentale della storia perché contribuiscono a raccontare rapporti e stato d’animo della protagonista. Nella prima scena il rosso è dominante. Nella successiva, invece, il colore più forte è quello della madre, mentre Verida è vestita di una tonalità neutra, come a indicare la sottomissione della ragazza. Al contrario, una volta che si ritrova da sola o con le altre donne, i vestiti della protagonista hanno una colorazione più decisa, a indicare una personalità volitiva e indipendente.

Non mi sono ispirata ai ragionamenti che stai facendo tu. Piuttosto, volevo che ci fosse corrispondenza tra colori e stati d’animo. In preparazione a Roma, con l’aiuto di Livia Barbieri, l’organizzatrice del film, avevamo iniziato a pensare ai colori delle protagoniste, e poi durante l’ultima fase di preparazione in Mauritania, con Francesca Scanu, la ragazza che ha fatto da segretaria di edizione e aiuto regia, siamo andate nelle case delle donne per vedere i loro veli e altri accessori. Non avevamo una costumista per cui ci siamo arrangiate da sole, prendendo in prestito i veli personali e gli accessori delle protagoniste e acquistandone di nuovi. Negli shopping con Daria, abbiamo comprato anche qualche lampada per integrare l’utilizzo delle poche luci che avevamo e delle luci naturali. In una di queste uscite abbiamo scovato la lampada cinese a forma di cuore da cui è nato il gioco di colori tra Amal e Verida. Oltre a illuminare la stanza, aveva un congegno che pronunciava una frase “Bluetooth Device…”. Da qui l’idea di Cristiano di omaggiare Marco Ferreri e il suo I Love You, film in cui Christopher Lambert si innamorava del portachiavi che gli dice “ti amo”. La musica della lampada l’ha poi composta Alex Braga.

Approfittando dell’appuntamento serale tra Verida e Sidi, ci mostri una città notturna illuminata a festa e trasformata in una piccola Las Vegas. A seguire è l’esterno giorno di altro tenore, in cui ai cani che si aggirano intorno a un cassonetto di rifiuti subentra la panoramica sul quartiere periferico dove abita la famiglia di Verida. In entrambi i casi è la luce a plasmare la realtà.

La scena nasce dalla suggestione lasciatami la prima volta che sono uscita di notte a Nouakchott, la capitale della Mauritania. Abituata a visitarla solo di giorno, quella sera la città mi è apparsa trasformata, per le mille luci che, evidenziando le insegne con i nomi di città come San Francisco, Paris, Casablanca e molte altre, aumentavano la sensazione di trovarsi in un qualsiasi posto del mondo. Tra l’altro, nel film non si dice mai dove ci troviamo.

Quando Verida accende e spegne la lampada è ancora una volta la luce a fornire gli strumenti per dominare la realtà.

Questa è un’altra di quelle cose che mi dici tu e su cui io non ho ancora ragionato. In realtà, Verida, pur di non mangiare, farebbe qualsiasi cosa in quel momento, così quelle di cui mi chiedi sono piccole ribellioni, tentativi di fuga. Spegnendo e accendendo la luce si crea un minimo di tempo che la separa dal momento in cui dovrà riprendere a ingurgitare cibo. In generale, lei ha molto a che fare con le luci. Ogni volta che esce ci sono tutti questi sfarfallii rosa, mentre quando si trova nella macchina con Sidi l’inquadratura è invasa dai fari degli altri veicoli che in un attimo virano al rosso, a sottolineare il momento in cui il ragazzo canta Ring of Fire, sovrapponendosi alla voce di June Carter Cash. All’inizio non avevo idea di dove lui l’avrebbe portata. Di sicuro sapevo che tra loro due non ci sarebbe stata una storia d’amore.

Non ci può essere una storia d’amore fino a quando non si ritrova se stessi.

Sono d’accordo con te. In ogni caso Il corpo della sposa non voleva essere una storia d’amore. Sidi è l’ago della bilancia nella vicenda di Verida, semplicemente perché lui è il primo e l’unico che la guarda trovandola bella cosi com’è. È l’unico che non la vuole trasformare e il suo sguardo è per lei una boccata d‘aria fresca perché non è indagatore ma colmo d’ammirazione.

A differenza di ciò che succede nel film, in cui il corpo di Verida è continuamente “abusato”, quasi espropriato da parte di chi le sta intorno. La madre, ad esempio, se ne prende cura, ma lo fa come se fosse un bene da vendere al migliore acquirente.

Sì, ma in fondo è una madre buona, è solo molto legata alla tradizione, a quello che ha sempre conosciuto. Al contrario, gli occhi di Sidi restituiscono a Verida uno sguardo su di sé, facendole capire che lei va bene cosi com’è.

Peraltro, Verida e Amal, la sua amica, sono di una bellezza assoluta.

Anche io le trovo bellissime. Questo, semmai ce ne fosse bisogno, conferma che non esiste un solo modello di bellezza ma ce ne sono così tanti e di così opposti da annullarsi a vicenda.

A parte quello che scandisce il rapporto tra Sidi e Verida, il tema dello sguardo torna anche nel Gavage, la cui finalità è quella di corrispondere all’immagine di bellezza del futuro sposo. Allargando i confini del discorso e continuando a ragionare in questi termini, volevo chiederti come ti sei posta rispetto a una cultura in cui raccontare l’intimità femminile attraverso le immagini è una cosa che non si può fare? 

In effetti, qualcuno mentre preparavo le scene mi chiedeva cosa avrei potuto far vedere del loro corpo e della loro carne. Io rispondevo che non avrei mostrato alcunché, perché loro sono abituate a essere velate, e per quanto mi riguarda non volevo andare contro la loro cultura, né essere morbosa. E qui si ritorna al motivo per cui non ho voluto fare un documentario: raccontare la realtà di una sola ragazza sarebbe stato molto parziale perché se in famiglia o nella cerchia di amicizie non avesse avuto qualcuna che non lo fa più o non l’ha mai fatto, altre che prendono la pillola per ingrassare ecc. avrei raccontato una realtà molto parziale. Questo è dunque, uno di quei casi in cui “scrivere” il film lo rende molto più reale. Soprattutto, avrei trovato pornografico e voyeuristico filmare per due o tre mesi una donna che sta facendo il gavage davanti ai miei occhi e assistere così a lungo alla sua sofferenza. La relazione che abbiamo avuto con le ragazze, che sono attrici non professioniste, e le loro famiglie è stata molto più chiara. Ognuno sapeva cosa fare e veniva pagato nel rispetto del proprio ruolo. Siamo riusciti a spiegarci e a capirci per cui, a quel punto, i nostri rapporti sono diventati qualcosa che è andato al di là di un semplice contratto di lavoro, nel senso che da ambo le parti ci siamo trovati a entrare nella vita dell’altro. A tutti ho spiegato le ragioni più intime che mi portavano a girare il film, cosa significava per me, cosa volevo raccontare. Le ragazze non avrebbero mai girato senza velo e io non glielo avrei mai chiesto.

A questo proposito, c’è un passaggio in cui la mamma entra nella stanza di Verida e vedendola dormire con il velo leggermente allentato la rimprovera non prima di averle chiesto di ricomporsi.

Sì, quella l’abbiamo creata con Simona per giustificare il fatto che lei dormisse in casa con il velo. Ci siamo chieste se fosse plausibile che lo indossassero anche in casa e dentro la loro stanza, da sole. Mi hanno raccontato che molte se lo tolgono, mentre le più osservanti non lo fanno neanche di notte. Abbiamo utilizzato questo escamotage per raccontare la storia nel rispetto delle osservanze religiose. Da circa metà film invece, Verida inizia ad avere il velo leggermente allargato sul volto dentro casa, un modo per anticipare i segni della sua imminente ribellione e, insieme, per segnalare l’aumento della temperatura corporea causata dal tanto mangiare.

L’elemento musicale contribuisce in maniera determinante a raccontare i sentimenti di Verida e il suo rapporto con gli altri. In particolare, ho apprezzato il cortocircuito provocato dall’utilizzo di Ring of Fire, canzone di Johnny Cash, cantata due volte nel corso del film. Ritrovarla in un film come Il corpo della sposa è piacevolmente spiazzante.

Negli Stati Uniti un critico, pur nell’ambito di una recensione piuttosto positiva, ha scritto che la canzone, tradiva la volontà di non avere uno sguardo occidentale sulla storia, che invece nel resto del film era assente. In realtà nel 2016, un giorno, mentre eravamo in macchina, ho sentito Sidi che la cantava e da quel momento ho pensato di usarla nel film. E poi l’idea di Alex di inserire nei titoli di coda una versione cantata da lui, a ribadire – come dice la canzone –  che qualunque cosa succeda il suo personaggio avrebbe continuato ad aspettare Verida. “Ho preso una cotta per te come un bambino, però poi il fuoco è diventato selvaggio e sono caduto in un anello di fuoco” dice a un certo punto il testo. Nel film anche Verida è caduta in questo cerchio di fuoco e non sa come uscirne. Poi, questa scelta si collegava al fatto che nel film ci sono continuamente simboli dell’occidente, passati e presenti: dalla moda, alle auto, alla musica… D’altronde, stiamo parlando di un paese colonizzato. Ricchissimo, ma reso indigente dalla nostra ingordigia che ovunque lascia i segni di questa invasione. Sono molto legata a questo continente fin da piccola perché mio padre abitava in Congo, mia nonna era una francese nata ad Algeri, mio padre a Tunisi, mio fratello a Il Cairo. Quando ero piccola avevamo casa a Tangeri ed era lì che passavo le estati. Come producer ho fatto documentari in Libia, in Tunisia, in Marocco, in Egitto e in Iran, poi ho viaggiato in molti paesi africani e medio orientali. quindi conosco bene questo genere di commistione.

Prima abbiamo citato la bravissima Daria D’Antonio. Parliamo di come avete lavorato sul film.

Daria l’ho conosciuta qualche hanno fa, me l’avevano proposta Marta (Donzelli, ndr) e Gregorio (Paonessa), produttori del film, e mi era subito piaciuta come essere umano. Tra l’altro, la sua scelta corrispondeva anche alla necessità di entrare in intimità con i personaggi, il che mi sarebbe stato possibile solo lavorando con una donna, poiché anche se si trattava solo di recitare, per Verida sarebbe stato imbarazzante farlo a stretto contatto con un uomo. Dalla prima volta che ne abbiamo parlato a quando abbiamo effettuato i sopralluoghi è passato un sacco di tempo. Daria, che ha portato una piccola fantastica squadra formata da Alessio Galasso e Tonia Forte, è stata instancabile anche perché era lei che faceva l’operatore, e tutte le scene in cui Verida resta sola avevamo deciso di girarle con la camera a mano. Insieme abbiamo scelto di riprenderla sempre all’altezza degli occhi, per creare maggiore empatia intorno al suo personaggio. L’ho coinvolta nella scelta dei costumi, selezionati anche in base ai vari set e ai veli delle altre donne. È stata sempre presente e attenta, aiutandomi a gestire l’ansia che derivava dal fatto di dover gestire un vero set per la prima volta, senza le figure professionali che di solito si occupano dei costumi, del trucco, dell’arredamento… Talvolta, mi è stata di supporto anche negli aspetti della narrazione: per esempio, il finale, e mi riferisco a ciò che succede prima di arrivare in spiaggia. All’inizio, quelle scene dovevano essere un po’ diverse, però Daria si è accorta che cercavo di far vivere ai personaggi cose che non gli appartenevano. Ero nel pallone perché non riuscivo a venire a capo di quella sequenza e lei è stata determinante nel farmi capire che ci stavo mettendo troppo del mio. Daria è stata la mia roccia e posso dire che questa incredibile esperienza condivisa ha contribuito a farla entrare nel gruppo di persone che fanno parte della mia vita, aggiungendosi al mio compagno, Alex Braga, a Simona Coppini con cui siamo amiche da una vita, ai miei cari produttori che lo sono diventati nel corso di questi anni, e Cristiano che lo è diventato più di recente.

E, infine, parliamo delle musiche firmate da Alex Braga.

Ci sono solo due canzoni che non gli appartengono. Il pezzo di Cash, che per questione di diritti ho inserito nella versione cantata da June Carter Cash, la quale scrisse la canzone quando era sposata con il primo marito ma era innamorata di Cash. Dunque, è come se stessimo parlando del primo imprinting di Ring of Fire, “l’originale dell’originale”. E alla fine è stata una piccola crisi che invece si è rivelata un bellissimo regalo. Tra l’altro si sposa benissimo con la voce di Sidi e dà l’idea che a cantarla siano lui e Verida. Quando Sidi la ricanta e la suona la seconda volta, durante i titoli di coda, è come se dicesse che lui ci sarà per sempre. L’altro pezzo, invece, appartiene a una violinista estone, scelto da Cristiano.

Del suo lavoro, tutto di ottimo livello, ho trovato straordinario il commento musicale della sequenza conclusiva. Come ci siete arrivati?

Io cercavo di spiegargli le sensazioni che la musica doveva trasmettere. Si doveva passare da emozioni cupe e di sorpresa ad altre ariose e liberatorie, cosa non facile da fare in un unico brano. L’idea di base di Alex è stata quella di partire dal motivo della lampada, foriero di un sentimento di evasione e di una componente di amicizia profonda che Verida condivide con Amal, la persona per lei più importante. Modulazioni così diverse hanno comportato uno studio lungo e approfondito, infatti ci sono voluti circa sei mesi. Ogni tanto Alex veniva al montaggio dove Cristiano – simile a me nei gusti musicali ma molto più colto e preparato – gli traduceva a parole e attraverso riferimenti ciò che intendevo trasmettere attraverso la colonna sonora ma che non riuscivo a spiegare in termini precisi. Nel caso specifico si trattava di realizzare un movimento musicale che entrava e usciva come le onde del mare presenti nella sequenza. Per questo gli ho chiesto di ritornare una volta in più sulla chiusa finale. Il risultato di questo lavoro mi ha permesso di lasciare in sospeso la storia, senza dimenticare che si tratta di una musica visivamente brillante, perfetta nel suggerire il movimento dell’onda, la sua presenza/assenza.