Che fare quando il mondo è in fiamme? Intervista a Roberto Minervini

In un momento in cui Hollywood, attraverso la rinascita del Black Cinema, offre una versione conciliante delle questioni legate ai temi dell’odio razziale e dell’ingiustizia sociale, Che fare quando il mondo va in fiamme? torna sulla questione proponendo uno spaccato complesso e problematico della comunità afro-americana.

Inserito nel concorso ufficiale dello scorsa edizione del Festival di Venezia, del film abbiamo parlato con il suo regista, Roberto Minervini.

Per girare il tuo primo film hai dovuto lasciare l’Italia per trasferirti in America. Considerato che è successa la stessa cosa – anche se con destinazioni diverse – a registi come Leonardo di Costanzo e Alessandro Comodin, riflettevo sull’incapacità del sistema di supportare chi si prende i rischi di fare un cinema “diverso” e, ancora, su quanto il tuo sguardo sia quello di un esule tra gli esuli.

Per me è importante chiarire che sono emigrato non da cineasta ma da giovane in cerca di lavoro, quindi il percorso iniziale è stato quello. Infatti, me ne andai dall’Italia alla Spagna – passando per l’Inghilterra – e da lì sono arrivato negli Stati Uniti dove sono diventato un cineasta. All’interno di questo percorso c’è la mia evoluzione che, ad un certo punto, mi ha portato ad avvicinarmi al cinema che, però, non era il punto di partenza. Il mio essere regista è fortemente influenzato da un percorso di vita. Forse anche per questo sono diventato un autore anomalo e un cineasta di vita. Certo, posso condividere l’affermazione secondo cui il sistema Italia non sostiene i giovani, ma non faccio riferimento al cinema. Come tanti ragazzi, anche io mi sono trovato davanti a problematiche di questo tipo: in Italia non c’era lavoro e per me la prerogativa era quella di guadagnarmi da vivere. Se da noi non trovavo sbocchi nel mondo impiegatizio posso immaginare in quello del cinema.

Anche perché negli anni duemila sono venuti a mancare i fondi provenienti dalla televisione a pagamento, che ad un certo punto era diventata uno dei principali finanziatori del cinema documentario

Si, io andai in America da impiegato, quindi i primi tre film sono auto prodotti. Per approdare al mondo del cinema bisogna attendere il 2013 di fatto, quando presento Stop the Pounding Heart. Presentai il film a Cannes, arrivando in Francia da perfetto sconosciuto con il film riversato su un DVD provvisto di titolo scritto a pennarello e finisco per entrare fuori concorso nella selezione ufficiale del Festival. A quel punto mi vedo catapultato su una scena cinematografica, quella italiana in primis, con un film capace di vincere il David di Donatello: da quel momento mi ritrovo cineasta italiano, e comincia un’altra fase della mia vita.

Pur essendo molto personale, il tuo cinema lavora su un immaginario, quello americano, profondamente radicato nella coscienza delle persone. La potenza dei tuoi film e in particolare di Che fare quando il mondo è in fiamme? deriva anche dallo straniamento che si ha nel rivederlo attraverso la tua riscrittura visiva. Luoghi e situazioni tipiche della cinematografia americana risultano diversi e, in certi casi, “mai visti”.

Si, la mia visione è influenzata al massimo grado sia dall’immaginario collettivo appartenente alla storia del cinema, che poi corrisponde a quella dei film da me visti in Italia quando ero ragazzino, sia dall’immaginario strettamente personale, che parte dalle mie radici di ragazzo delle Marche operaie che poi, nella mia nuova condizione di immigrato, ritrovo in certi posti. Quindi, nel caso specifico, il film è influenzato da vari fattori: da una parte, quelli derivati dal mio background, soprattutto cinematografico, dall’altra a farsi sentire è il percorso personale. Quando scelgo il soggetto del mio film, lo faccio anche cercando di far coincidere la mia storia personale con quelle degli altri.

Che fare quando il mondo è in fiamme? esce in un momento in cui il Black Cinema sta vivendo un nuovo rinascimento: da una lato operazioni come Black Panther stabiliscono nuove estetiche e desideri, facendo degli interpreti afro-americani il modello alternativo a quello Wasp; dall’altra, invece, esiste un proliferare di storie più intime e private con il tema dell’odio razziale e dell’ingiustizia sociale in primo piano, a cui talvolta nuoce la troppa retorica. Questo che sto dicendo è qualcosa con cui il tuo film deve fare i conti?

Guarda, io di questo movimento ero al corrente e aggiungo anche che ne percepisco i moti, i flussi – anche culturali, – prodotti da moventi più politici che ideologici, e certamente sono reattivo a questa tendenza. Fatto sta che io lavoravo al film da anni. Ma come tu sai, avendo seguito il mio lavoro, quando dico anni, ovviamente non parliamo della preparazione del progetto e del suo finanziamento, fasi, queste, che avvengono a una velocità elevatissima. Mi riferisco invece alla frequentazione e alla convivenza, insomma alla full immersion nel contesto che poi dovrò filmare. Questo è il grosso del mio lavoro. Dunque, lavorando al progetto  di un film come Che fare quando il mondo è in fiamme?, avevo perso la percezione di questa specie di rinascita, di questa maggiore frequenza del cinema nero, africano americano nel mainstream made USA. Il rischio della retorica esiste sempre. Parlo spesso di quanto per me era importante far sì che il film – essendo io, bianco, di estrazione europea – generasse un dialogo, una dialettica tra bianchi e neri. Per farlo, dovevo assolutamente rappresentare il nero sullo schermo in modo che quest’ultimo dialogasse con il bianco che sta al di fuori del film, magari seduto in sala a guardare il film. Dedicare spazio fisico alla controparte, e cioè ai bianchi, avrebbe causato lo scadimento del film nella retorica. Dovevo impedire che questo assunto perdesse posizioni. Questo, però, non è ciò che avviene nel cinema, anche perché la tradizione americana non è quella della neutralità, ma l’esatto contrario: esiste, infatti, una specie di corto circuito tra le varie comunità di un paese grande quanto un continente che tende sempre a mescolare e confondere, mentre per me è necessario adottare un punto di vista verista, regionalista, senza preoccuparmi di dover narrare una verità assoluta.

Rispetto ai film precedenti, Che fare quando il mondo è in fiamme? segna uno scarto per quanto riguarda la proposizione dei protagonisti che, più di altre volte, metti in primo piano con un’attenzione tale da relegare l’ambiente su uno sfondo spesso sfocato, come se questo non esistesse. La sequenza della sparatoria, girata senza aperture della macchina da presa sull’area dove si svolge il fatto, è in tal senso esemplare. Mentre giravi esisteva questa volontà da parte tua?

Si, c’era la volontà di avvicinarmi a questo progetto di cinema vita in un modo diverso, partendo proprio dalla forma. Innanzitutto, questo è un film d’ascolto e la ragione è anche politica, perché per sedersi al tavolo delle trattative e restaurare dal basso il fragile concetto di democrazia americana è necessario ascoltare. Questo è innanzitutto un film d’ascolto. La forma si mette al servizio di questa volontà di ascoltare. Ascoltare significa, appunto, farlo da vicino, con estrema attenzione. L’utilizzo del close-up ci permette questo. Non dà la possibilità al pubblico di porre l’attenzione altrove. La presenza del territorio non esiste se non in misura minima, solo a supporto di un discorso politico, o anche di cronaca. Lo scontro a Baton Rouge, il bar a New Orleans strettamente legati a una tradizione e anche a un discorso politico contemporaneo, la violenza della polizia, alla musica, e la gentrification.

Si, questo è anche metacinematografico, poiché non fai vedere il territorio e i suoi spazi perché entrambi gli sono stati tolti.

Esattamente, è così, così come non faccio vedere i corpi, perché nell’America dei neri il movimento inteso come linguaggio è stato rappresentato in modo anche eccessivo e strumentalizzato; l’oggettivizzazione del corpo americano nero, specie se femminile, è un problema cronico. Per cui, per me era importante scorporare i volti dal corpo. Non è un film di corporalità, ma di volti e di parole come di movimenti facciali. E poi, per certi versi, è un film in cui ogni fotogramma è un’icona, quindi un film senza tempo che ci riporta all’immagine e all’iconografia degli anni Sessanta, quello delle lotte per i diritti civili. Questo perché si trattava di un continuum e pure di un discorso politico riguardo al contenuto delle lotte per i diritti e per l’eguaglianza che non sono mai cessate.

Parlando di parti del corpo, inquadri spesso le mani, il che mi fa pensare al collegamento con la forza lavoro che è una delle poche cose rimaste a queste persone. C’è poi una scena in particolare in cui la protagonista sale le scale e porta delle birre sulla cui etichetta è scritto “americana”. Secondo me questo rende bene la metafora del fardello del paese che pesa sulle spalle delle persone più deboli. C’era qualcosa di questo nelle immagini?

Guarda, per certi versi quello che dici è vero, vale a dire: ci sono cose delle quali mi accorgo a posteriori e altre a priori, ma a prescindere dalla mia presa di coscienza o meno di questi simboli, di questi momenti, di questi oggetti, ciò che si evince sempre è ciò che è presente anche nell’immaginario collettivo americano, come pure nella società. Faccio riferimento alla scena di Judy (Hill, ndr) che porta la scatola di cartone di birre al bar e mi rendo conto che a prescindere dal fatto che questa immagine è significativa e simbolica di un qualcos’altro, c’è comunque una realtà politica che è quella della brainwash, quindi del messaggio politico anche per le etichette di birra. Fossimo in Italia non potremmo immaginare di bere costantemente una birra con riferimenti al nostro paese, cosa che accade sistematicamente negli Stati Uniti, l’America e dappertutto, pure nelle bottiglie degli alcolici, per cui c’è comunque una verità e cioè che il messaggio patriottico americano esiste sotto ogni forma del nostro quotidiano. Quindi, basta osservare, guardarsi attorno o puntare la macchina da presa qualche parte per poi riuscire a carpire questi momenti di patriottismo che poi fanno da gravame e che pesano sulle spalle dei cittadini, quelli che negli Stati Uniti chiamano i disenfranchise, quelli che occupano i piani bassi della scala sociale. Per quanto riguarda le mani, certo, si tratta di una parte di corpo segnata dal lavoro manuale, ma è anche il simbolo della forza e della resistenza, soprattutto dei neri, espressa dalla capacità di stringere il pugno e di brandire la mano. Per contro, la mano, attraverso la carezza, sostituisce il linguaggio come segno di conforto, assegnando all’aspetto tattile il compito di far sentire fisicamente la vicinanza a un’altra persona. Penso a Judy e alla mamma, per le quali è molto difficile parlare. Possono dire di essersi aiutate ma per loro è difficile affermare a parole l’amore verso l’altra per cui lo si fa fisicamente, con queste carezze costanti. La mano è pure l’estensione ultima del corpo, quella che permette di unirsi agli altri e creare la comunità. Dunque, sono qualcosa di molto potente e simbolico ed è per questo che, a parte i volti, sono le cose che osservo di più.

In parte si è già capito dalle tue risposte, però vale la pena ribadire che nei tuoi film e, quindi, anche in questo, la forma è fautrice di senso. In particolare, la cura dell’immagine, l’equilibrio delle composizioni e la bellezza quasi classica mi fanno pensare a una forma di restituzione, nel senso che questi stilemi sembrano un modo per ridare la dignità a coloro a cui è stata derubata. 

Quello che dici è assolutamente vero. Hai colto uno degli aspetti più importanti che stanno alla base della forma che io adotto; non creo, ma adotto perché esiste un’informazione, un background culturale che istruisce la forma. Quello che dici è vero: dico sempre ai miei personaggi “I take care of you”, mi prenderò cura di te, e quando affermo questa volontà parlo di come attraverso l’immagine restituisco loro quella bellezza, quella dignità e credibilità che nel cinema solo la forma può dare. Parliamo non solo delle inquadrature, ma anche del ritmo, dello scandire i silenzi e le parole; quindi, da chi si occupa del suono e dell’immagine, del montaggio e del color, tutti contribuiamo a prenderci cura dei personaggi. È un’empatia collettiva che si viene a generare. Quando, nel mio cinema, si parla di forma, ci tengo a sottolineare il fatto che essa è il frutto di un contributo collettivo, distribuito nelle varie fasi. È anche una forma auditiva e sonora molto ricercata.

Ho sempre pensato che il tuo sia un cinema dell’accoglienza, e cioè che accolga i personaggi, come è capitato a te quando sei arrivato in America. Si percepisce – o almeno a me capita così – che le persone dentro i tuoi film si sentono davvero accolte.

Si, è un cinema di accoglienza, è vero. Loro ci stanno e vengono accolti da me e fanno lo stesso con me. Spesso ho la sensazione e, forse, oserei dire la convinzione, che questi momenti di alta drammaturgia reale siano un regalo, un dono, un atto di ringraziamento dei personaggi nei miei confronti. Non posso spiegare altrimenti come ci si possa concedere alla macchina da presa e a me se non con il fatto che questi momenti siano un dono. Lo dico perché in noi c’è la coscienza indelebile – che poi è il film – di qualcosa, la cui durata della vita è superiore alla nostra.

“Riascoltando” il film, un’altra cosa che mi colpito è l’estrema consapevolezza delle persone che ne fanno parte. Mi viene in mente l’arguzia di un personaggio quando, a proposito del potere nero, afferma che le classi dominanti non hanno bisogno di scendere in piazza per manifestarne “uno bianco”, poiché esse stesse sono depositarie del potere. In generale, da questi personaggi emerge una coscienza del mondo che il cinema di finzione e mainstream non riesce mai neanche a far trapelare.

No, perché è una coscienza che parte dall’esperienza, una coscienza esperienziale e di vita che per me supera di gran lunga quella intellettuale, che è comunque un’acquisizione passiva o, comunque, un modo from the top down, mentre la prima parte dal basso – from the bottom up – e deriva dagli insegnamenti dell’ambiente circostante. Anche per me è impressionante vedere com’è, come si tramandino di generazione in generazione il linguaggio, anche quello del corpo e, per esempio, di come presentarsi in strada: l’atteggiamento da assumere per un nero d’America viene tramandato di padre in figlio, perché questa coscienza di sé e dell’essere per la comunità, come quelle dei neri d’America, è una questione di sopravvivenza: non di appartenenza, ma di sopravvivenza. C’è un qualcosa anche di molto tragico in questo e insieme di eroico, ma è alla base della loro lucidità. Tutto questo non può essere rappresentato dalla fiction.

Parlavi della parola. Nel tuo film la declini in tutti i modi: da quella pensata, presente nei momenti di silenzio, a quella cantata e collettiva, fino ad arrivare al soliloquio. Ad essa assegni il compito di scandire il ritmo della storia e la sua risonanza fa di Che fare quando il mondo è in fiamme? un film musicale. Il montaggio quanto ha contribuito al raggiungimento di questa musicalità?

Il montaggio contribuisce molto a restituire – e parlo non di assegnare, ma di restituire – la musicalità presente nel ritmo, nei toni, nel colore, nei suoni. Questo contributo parte innanzitutto da chi lavora a questo progetto: da Marie-Hélène Dozo, montatrice del film, fino alla colorist, tutti lo hanno fatto con cognizione di causa perché partecipando sin dall’inizio alle riprese, visitando e conoscendo gli ambienti hanno acquisito una percezione e una coscienza del mondo che si andava a rappresentare e dei microcosmi che poi sarebbero confluiti nel film, ovvero nel macrocosmo. In un quadro del genere si deve essere consapevoli di lavorare per omissione. Avevamo una visione complessiva delle 150 ore di film: il senso del ritmo e del colore e della parola ci veniva dato dal girato, e il nostro compito è stato quello di mantenere le stesse qualità sonore e ritmiche nell’estratto di cento venti minuti, che è diventata la durata del film. Quando parlo di un lavoro per omissione, intendo dire che il ritmo esiste già in seno al girato. Per noi c’è il massimo rispetto nei confronti di  tutti quello che abbiamo filmato.

La produzione è un aspetto importante perché ti assicura la libertà di poterti esprimere come desideri. A farne parte in fase progettuale e di realizzazione sono da sempre, e sotto diverse vesti, Paolo Benzi e Dario Zonta. Che tipo di produttori sono?

Paolo Benzi e Dario Zonta sono i mie affiatatissimi collaboratori, coloro che vedono il progetto dall’alto e mi seguono fin dai primi passi. Si tratta di persone le cui doti umane gli permettono di porsi al servizio di un film con grande umiltà, perché per loro è molto forte il rispetto del contesto, della comunità, delle persone e dei luoghi che io vado a rappresentare. Paolo e Dario, come del resto tutti gli altri, hanno in comune il fatto di mettere da parte pregiudizi e idee preconcette, prendendo il percorso che ci porta alla realizzazione del film come un viaggio formativo. Non si tratta di doti preacquisite, poiché siamo anche noi imbevuti di pregiudizio. Utilizziamo però il nostro rapporto e lo scambio di opinioni proprio per esorcizzare questi preconcetti. A unirci è il fatto di sentirci anche liberi di parlare dei nostri limiti come persone mediatiche e di intelletto. Dunque, ci mettiamo in gioco. Questa è gente che ci mette in gioco e la sicurezza di essere prodotti da gente come Paolo e Dario proviene da ciò anziché dalla possibilità di finanziare il progetto.

Per finire mi piaceva sapere il cinema che ti piace e che guardi.

Io, storicamente, quando guardo indietro e penso ai registi che mi hanno fatto innamorare, mi rendo conto che la caratteristica comune è la loro militanza, il loro volersi raccontare attraverso gli altri, quindi gente che ha fatto un cinema andandosi a scontrare con il mainstream, rifiutandosi di raccontare storie senza mettersi in gioco. Faccio riferimento al cinema brasiliano degli anni sessanta e a grandi cineasti come Ozualdo Candeias, Rogério Sganzerla, Nelson Pereira dos Santos, penso anche al cinema underground anni ’80 neworkese, al cinema della trasgressione di Nick Zedd, Lydia Lunch, Richard Kern,   David Wojnarowicz, tutta gente che lavorava nel sottosuolo per raccontare se stessa attraverso le storie che osservava. L’aspetto personale catartico del mettersi  in gioco è quello che mi interessa di più nel cinema. Quindi io guardo a questi autori con estrema ammirazione ed emozione.

Un ringraziamento particolare a Martina Di Tommaso senza la quale questa conversazione non sarebbe stata possibile.