I demoni del gioco: conversazione con Julien Faraut, regista di John McEnroe – Nel regno della perfezione

John McEnroe – L’impero della perfezione è un’opera mutante: inizia con una forte impostazione teorica per diventare un’immersione totalizzante nei demoni di un genio per certi versi incompreso come John McEnroe. Qual è stato il percorso compiuto dal film per arrivare al risultato finale?

Il processo del film non è stato dei più usuali. Quando realizzi un documentario basato su filmati d’archivio lo fai avendo già un’idea precostituita e con il desiderio di lavorare su un soggetto specifico. La speranza è quella di trovare materiale in grado di dimostrare il tuo punto di vista e le ipotesi formulate  a proposito del soggetto. Nel mio caso, non avevo nessuna aspettativa nei riguardi del tennis di John McEnroe prima di scoprire lo straordinario materiale contenuto negli archivi dell’INSEP (l’Institut National du Sport, de l’Expertise e de la Performance, ndr). Per la maniera inaspettata con cui ne sono venuto a contatto e per la ricchezza della documentazione reperita è stata una vera e propria miniera d’oro. Era la prima volta che vedevo filmati di McEnroe nel formato da 16 millimetri. Negli anni ottanta ogni evento sportivo veniva girato in video, da qui la mia sorpresa nell’averne trovati di quelli in pellicola. La prima parte del processo è stata occupata dalla visione di oltre venti ore di materiale, suddiviso in bobine con un tempo di durata molto breve. Questo perché non avendo una sceneggiatura, né un’idea di partenza, sono stato costretto a interrogare i filmati per capire cosa avessero da dirmi. Sapevo che, volendo, avrei potuto selezionare le immagini secondo un determinato criterio, avvalorando ipotesi e significati. Nel caso di John McEnroe – L’impero della perfezione è stato l’opposto, nel senso che è stata la visione delle riprese effettuate da Gil de Karmedec a farmi capire che l’essenza del film la si doveva cercare nell’ambiguità  tra realtà e finzione e in quella tra il giocatore e il suo personaggio, nella considerazione che il 16 mm, per il fatto stesso di essere materiale fotochimico, rimandava al cinema e non alla televisione. Guardando i contenuti delle pellicole mi sono interrogato più volte sulla tipologia della loro natura, perché da una parte c’era la realtà del gioco, dall’altra la finzione del cinema. Questo dualismo mi ha guidato nel concepire la struttura del film. Per me si è trattato di osservare un giocatore colto nell’espressione massima del suo lavoro. Così facendo, mi sono dimenticato del personaggio e dell’idea che di lui abbiamo, nel tentativo di afferrare qualcosa di più complesso e sconosciuto.

Campione fuori dalla norma, McEnroe è anche una figura tragica che si presta meglio di altre a diventare personaggio. Hai scelto lui dopo aver visionato anche gli altri ritratti di tennisti realizzati da Kermadec o lui è stata la prima scelta? E, ancora, ci sarà un seguito dedicato a un altro campione di questo sport?

Le ragioni principali di questa scelta sono due. La prima è più pratica: Gil de Kermadec ha fatto il ritratto di dieci giocatori. Ha iniziato nel 1976 con Adriano Panatta per terminare, dieci anni più tardi, con quello di John McEnroe. Del tennista americano ha girato più materiale di ogni altro giocatore. Giles frequentò il Roland Garros chiedendo di filmare alcuni dei migliori tennisti di quel periodo; non appena aveva abbastanza materiale lo montava realizzando il profilo del giocatore scelto, uno per ogni anno. Per quello di Bjorn Borg, datato 1978, utilizzò solo due edizioni del torneo. Al contrario, per  McEnroe tenne conto di cinque o sei edizioni, avendo più tempo a disposizione per poterlo filmare. La ricchezza del materiale ha facilitato di molto la mia ricerca. La seconda, invece, la più importante, come la tua domanda suggerisce, è che si tratta di una personalità più interessante dal punto di vista cinematografico: la sua complessità rimanda naturalmente all’ambiguità tra realtà e finzione, per cui senza di lui il film non sarebbe stato lo stesso. McEnroe è unico, solo lui poteva rendere l’idea che stava alla base del progetto.

Il tuo film riesce in quella che è stata una delle grandi utopie del movimento illuminista e cioè spiegare la sfera emotiva e le reazioni della personalità secondo parametri analitici e razionali. Osservando “da vicino” il protagonista che idea ti sei fatto su di lui e quanto credi che le tesi esposte a proposito del suo modo di stare in campo corrispondano al vero?

Il mio obiettivo primario era di lavorare su qualcosa che io chiamo misunderstanding. Penso che il rapporto tra McEnroe e gli spettatori sia stato condizionato da un equivoco di fondo, alimentato da entrambe le parti. Il pubblico pensava che recitasse una parte, che volesse avere sempre ragione, comportandosi in maniera maleducata nei confronti di chi gli rivolgeva l’attenzione; d’altra parte, è vero che McEnroe non capì mai perché gli spettatori c’è l’avessero con lui. Così, per esempio, quando nel 1987 si ritirò dalle scene, rimase sorpreso nel leggere della contentezza degli appassionati a proposito del suo ritiro: considerandosi il miglior giocatore del mondo, pensava che questo gli garantisse ogni tipo di impunità. Guardando il film si può cogliere la tensione e la sensibilità implicite nel suo lavoro così come la volontà di risultare sempre l’unico vincitore. Qualsiasi rumore e anomalia dell’ambiente circostante e nelle condizioni di gioco venivano percepiti come un impedimento nel raggiungimento di questo scopo. Non credo si divertisse a comportarsi così ma, al contrario, che si trattasse di una vera e propria sofferenza. Le persone protestavano molto quando perdeva la testa, credendo di trovarsi di fronte a esibizioni clownistiche; ed è proprio intorno a questo equivoco che volevo lavorare, andando sempre più a fondo nel carattere e negli aspetti psicologici, facendo capire alle persone un punto per me decisivo, e cioè che fossero proprio la rabbia e la tensione a renderlo un vincente. Son convinto che ciò di cui parlo sono cose che non si possono fingere. McEnroe sapeva come prendere vantaggio da questo stato d’animo che, a differenza di quanto si è scritto, non era creato artificiosamente, bensì il lascito di un sentimento reale. Non recitava una parte, e se qualcuno non fosse d’accordo con questa tesi basterebbe andare a guardare gli spot commerciali dove era chiamato a recitare il suo personaggio: ho in mente lo spot della Smart, in cui mima i comportamenti da lui tenuti sul campo di gioco. Da lì si vede quanto sia pessimo come attore, per nulla verosimile e convincente. Non riesce proprio a fingere, in un universo sportivo spesso popolato da atleti convenzionali e stereotipati nelle risposte e negli atteggiamenti.

“Les film mentent, pas les sport” dice Jean-Luc Godard. Partendo da questa affermazione e dopo aver terminato il film, quali sono le tue considerazioni e in che grado i contenuti della frase corrispondono al vero.

Nel 2001 Godard fece un’intervista per L’Equipe che mi colpì in modo particolare perché il regista, diversamente dal solito, invece di rispondere in maniera provocante, evitò parafrasi e circonlocuzioni per andare diritto al punto. Per la prima volta, parlando di sport, lo faceva con grande accuratezza, in una maniera chiara e precisa, che addirittura superava quella degli addetti ai lavori. Fu molto acuto e intelligente e, proprio come McEnroe, non fingeva. Anche se lo conosciamo come un’icona del cinema e come intellettuale, fu anche un grande conoscitore di sport. “Il cinema finge, lo sport no” è la frase che più di altre mi pareva indicativa per riassumere il suo credo e quello della mia opera. La capisco profondamente ed è per questo che il film si apre e quasi si chiude con questa affermazione. Quando guardi i filmati originali degli Instructional Film ti rendi conto di cosa intendeva dire Godard e del perché anche Gil, a un certo punto, sentì il bisogno di rendere più efficace il suo lavoro abbracciando la realtà, e dunque, passando da una ricostruzione dei gesti e dei colpi, realizzata in studio con i metodi del cinema, a una del tutto veritiera, ottenuta filmando i protagonisti nel pieno del loro livello agonistico. Nelle riprese effettuate al Roland Garros si percepisce la differenza tra quello che può essere il set di un film, dove tutto funziona a comando, e la realtà, in cui ogni cosa è libera di verificarsi. Talvolta succede che i giocatori si esibiscano davanti alle telecamere, ma durante il torneo non possono fingere. Devono vincere, mettendo in campo tutto quello che hanno. Prima di iniziare a giocare possono dire di essere i più forti, ma quando inizia il gioco devono dimostrarlo. Per loro non c’è altro modo per farlo ed è questo che voleva dire la frase di Jean-Luc Godard: nello sport e, in particolare, nel tennis, non puoi fingere.

Il film è il risultato di diverse narrazioni: a una prima fase teorica, riferita ai gesti della performance sportiva, ne subentra un’altra di tipo psicologica, relativa alla personalità del protagonista; infine, l’ultima, tragica e insieme spettacolare, che si rifà alla finale del Roland Garros del 1984 tra McEnroe e Lendl. Quanto è stato difficile organizzare un dispositivo del genere e, soprattutto, qual è stato il principio con cui lo hai montato?

Il processo è partito dalla visione dei filmati che mi è servita per capire cosa potevo dire di questa realtà: la prima ora del film descrive questa fase, portandoci a scoprire chi è Gil de Kermadek, quali erano gli scopi delle sue ricerche e, soprattutto, perché decise di filmare i protagonisti dal vivo invece che ricostruirne il gioco attraverso la finzione. Quando ho scoperto i suoi filmati trovai inusuale il fatto che assieme alle riprese sportive ci fossero anche le discussioni con il cameraman o con l’audio recorder, ma egli spiegava che quando fai un film su un evento reale finisci per cambiarne la realtà: la presenza di tecnici e operatori non era invisibile e per lui era molto interessante e importante mostrarlo. McEnroe fu molto disturbato dal suono della macchina da presa utilizzata da Gil, da quello delle macchine fotografiche e dall’intrusione dei microfoni vicini alla sedia dove si riposava durante le pause di gioco. La realtà di un set è questa e talvolta il documentario finge più del cinema, perché non vuole mostrare le persone che vi prendono parte. De Kermadec lo faceva, aggiungendo ancora più realtà a quella già presente di fronte ai suoi occhi. Detto questo, mi mancava ancora qualcosa. Si trattava della cosa più ovvia e cioè di inserire nel film la componente drammaturgia implicita nel regole del tennis, quella che lo rende naturalmente cinematografico. Da qui la decisione di far seguire alla prima ora di film altri venti minuti, relativi alla finale tra McEnroe e Lendl. Stavo parlando di tennis e cinema e finire con quest’ultimo assicurava alla storia un surplus di coinvolgimento e di sentimenti a cui non c’era bisogno di aggiungere parole e citazioni. Volevo terminare con qualcosa che era mancato nella prima ora. Tra l’altro, penso che a quel punto siamo più coscienti di cosa si stia parlando: quando vediamo le ultime sequenze abbiamo nel background più spiegazioni sul comportamento di McEnroe per cui siamo pronti a penetrarne il dramma della sconfitta con maggiore empatia.

Nel film si instaura uno strano parallelismo tra Gil de Kermadec e John McEnroe. Uniti dallo stesso spazio d’azione, entrambi tendono alla perfezione. È così anche per te?

Nella mia mente il titolo del film non doveva menzionare John McEnroe. In italiano si doveva chiamare L’impero della perfezione, in francese L’empire de la perfection, pensando che il film dovesse riferirsi al più alto livello di qualità esistente nel mondo dello sport. Naturalmente Gil De Karmedec fu il direttore tecnico della federazione francese e fu anche un tennista di alto livello, fu un allenatore e inoltre lavorò per la federazione internazionale di tennis, dove fu a capo della commissione tecnica. Dunque, visse all’interno di questo mondo ai più alti livelli, proprio come John McEnroe. Stiamo parlando di una dimensione del tutto diversa dalla nostra, difficile da cogliere, anche per le persone che guardano attentamente all’universo sportivo. Come i grandi pianisti e i ballerini, questi atleti non fanno altro che allenarsi, mangiare, vivere per il tennis. La loro dedizione è monacale. Gil fu ossessionato dal tennis; per tutta la vita frequentò il Roland Garros e quando mori, all’età di 91 anni, si stava preparando per andare a vedere il torneo. Nonostante l’età, continuava a essere attirato dal gioco, come McEnroe, che ancora oggi continua ad occuparsene in veste di commentatore televisivo e attraverso le polemiche nei confronti della federazione internazionale, rea di non voler cambiare le regole del “suo” sport. Dunque, sia lui che Gil hanno interpretato il professionismo sportivo come in maniera religiosa. La loro intera esistenza è stata dedicata la tennis. Io, per esempio, amo molte cose, il cibo, i miei figli, l’arte, lo sport, gli amici, ma non riesco a essere ossessionato da una sola cosa. Da qui il piacere di mostrare cosa comporta interpretare lo sport a certi livelli.

Tu fai anche un lavoro di archeologia cinematografica, portando alla luce e dando nuova dignità agli Instructional Film di Gil de Kermadec. Ti chiedo innanzitutto di dirmi qualcosa sul valore di questi film.

Gli Instructional Film sono qualcosa di poco o per nulla considerato. La critica non li ha mai visti come veri e propri film. Per me, invece, rappresentano il grado zero del cinema perché sono nati con esso, utilizzando i primi rudimenti a disposizione per cercare di “catturare la vita”. Ciò che ho amato, lavorando a questo progetto, è che se parli di Giles de Kermadeck pensi a qualcuno che appartiene al mondo del tennis e non a quello della settima arte. Lui, però, del cinema si serve per i propri scopi, che poi sono quelli di mostrare il tennis nei suoi dettagli tecnici, e per farlo comprendere nella sua totalità. Così, pur sembrando lontano dal cinema, il suo modo di lavorare si rifà ai pionieri del cinematografo. Ricordiamoci che uno di questi, e cioè Étienne-Jules Marey, realizzò film in cui uomini e donne erano degli sportivi, facendo cinema basandosi sul movimento e la gestualità atletica. Questo collegamento è rimasto sconosciuto. Nessuno lo ha mai saputo, per cui ciò che ho amato è stato lo scarto apparente tra Gil e il cinema, unito al fatto che i suoi film si rifanno ai creatori di questa arte. Gil usa la macchina da presa per il suo scopo principale che è quello di catturare la vita e la realtà. Alla maniera dei fratelli Lumiere in Francia, per me gli Instructional Film usano una grammatica differente che però è collegata al cinema. In un certo senso Kermadeck è stato un regista new wave perché si disfò delle regole del set per affrontare la realtà così com’era, senza filtri. Privo di sceneggiatura, voleva solo filmare per vedere cosa sarebbe successo. Lo ripeto, una delle scoperte più piacevoli di questo progetto è stato quella di  ricollegare gli Instructional Film al cinema, sebbene all’inizio non sia stata una cosa ovvia.

Mathieu Amalric e la sua voce sono determinanti nella costruzione della cornice drammaturgia. Volevo chiederti come avete lavorato e se la sua scelta dipenda anche da una possibile affinità caratteriale, e direi artistica, con McEnroe.

Non avevo pensato a chi potesse essere la voce narrante. Il nome di Amalric è venuto fuori dal mio produttore che aveva già lavorato con lui. Io lo apprezzavo come attore e anche come regista, ma la sua scelta deriva da due ragioni: la prima è data dalla convinzione che avrebbe trovato il modo per rendere la narrazione intima e personale, a differenza dei documentari di repertorio in cui la voce è sempre noiosa e monocorde. Ero convinto che Mathieu avrebbe potuto regalarmi una dimensione più cinematografica rispetto a quella che hanno i documentari televisivi. La seconda, molto più importante, è che Amalric incarna oggi il cinema francese, è parte della nostra storia e, dunque, la sua voce è una vera e propria presenza, anche grazie a un timbro di voce che è subito identificabile. La sua partecipazione ha donato al film una nuova dimensione di cinema, perché si tratta di qualcuno che viene da quel mondo e non dallo sport; mi ha aiutato a creare questa confusione tra sport e cinema e tra fiction e realtà. Amava molto il personaggio di John McEnroe, e quando vide la prima versione del film ha espresso il desiderio di essere parte del progetto. Mi ha ringraziato ed è stato sempre molto gentile.