Fin dal titolo del suo ultimo film, Impetus, Jennifer Alleyn sembra voler affermare quanto la vita emotiva possa essere fornace per l’atto artistico. In questo caso è la separazione dal compagno che produce la forza propulsiva per la regista canadese di mettere insieme una storia sulla solitudine dell’essere uomano. Ecco che allora è la stessa Alleyn che si mette in gioco direttamente, mostrando il momento creativo di un film come opera personale di un’artista, illustrando la scelta dell’attore che dovrà interpretare il protagonista, la scrittura della sceneggiatura attraverso composizioni di scatti fotografici e appunti scritti a mano in quaderni ben ordinati, la costruzione del set all’interno di un appartamento e la scelta degli esterni tra Montréal e New York, dove la vicenda del giovane in cerca di se stesso si svolge tra riflessioni, letture, semplice presenza davanti alla macchina da presa.
Impetus ha un duplice tema esplorato dalla Alleyn che si esplicita direttamene nella forma della messa in scena della pellicola. Il primo è quello della crisi esistenziale ed emotiva di una donna-artista che sceglie in un primo momento un alter ego mascolino per non girare un film autobiografico e mettere una certa distanza dalla materia affrontata. Ma il tradimento dell’attore che la abbandona a due terzi delle riprese mette in crisi una seconda volta la donna, doppiamente tradita dal maschio – come amante/compagno e poi come proiezione visiva – e, in qualche modo, certifica un comportamento maschile traditore a cui forzosamente la donna è costretta a fare riferimento in una società generalmente discriminante, anche nel girare un film, perché la crisi esistenziale può colpire un uomo ma non è concesso che ciò possa accadere a una donna. E solo dopo questo evento che Alleyn decide di utilizzare come sua proiezione l’attrice Pascale Bussières, a cui chiede di essere una sua estensione emotiva all’interno di Impetus e di “metterci la propria intelligenza”.
Il secondo tema è la descrizione della creazione artistica nel suo farsi, dove Impetus diventa anche, se non soprattutto, un film sul film. Ecco che allora, utilizzando la voice over come narratrice e intervenendo direttamente in scena, Alleyn narra le personali difficoltà, i problemi da risolvere nella messa in scena, il lavoro di come si organizza e dirige un film. Abbiamo citazioni implicite al cinema di Wim Wenders (Lo stato delle cose), con l’abbandono del protagonista che mette in crisi la realizzazione di Impetus, o dello stesso Federico Fellini con 8 1/2; o l’Orson Welles di Otello, quando mostra due inquadrature sul protagonista in cui nello stacco da una all’altra passano quasi due anni, rafforzando la finzionalità del cinema e il suo controllo sul tempo e lo spazio. Così come tutte le sequenze con i dettagli sui fogli della sceneggiatura e la sua trasformazione, prima in foto e poi in girato, appaiono una prova della teoria pasoliniana sulla sceneggiatura come struttura mutante, di oggetto-soggetto che si realizza nella trasformazione in qualche cosa di altro e non in quanto tale. E tutto questo viene attuato attraverso una forma visiva frattale, dove si utilizzano gli stilemi del genere documentario, con tanto di interviste a musicisti che hanno subito perdite di familiari, o le riprese del backstage di Impetus, ma che in realtà si rivela una ricostruzione. Del resto, Impetus è un falso documentario, tanto che alla fine dei titoli di coda appare la frase: “Questa storia è pura finzione. Ogni riferimento a fatti o persone reali è puramente casuale”. Rivelando così il grande artificio creativo messo in piedi dalla Alleyn, la sua capacità di modellare la forma della realtà, in un’operazione metacinematografica al cubo attraverso la messa in quadro di un cinema di poesia.
