Fondazione Cinema per Roma. Cinema al MAXXI: Philip Gröning, conversazioni di poetica cinematografica

In tutti i suoi film l’attenzione riservata a taluni dettagli ritenuti comunemente marginali lascia presupporre il sospetto di un rapporto significativo tra questi e l’ordine apparente delle cose. Che relazione c’è tra la possibilità di una loro interazione con l’esistente e la dimensione (materiale, trascendentale) in cui tale rapporto sembra svilupparsi ?

Il cinema è l’arte delle immagini concrete e anche degli oggetti, ma è pure il tentativo di creare film che non escludano una dimensione astratta della realtà. Per esempio, ne Il grande Silenzio c’è l’idea di cosa è Dio e il tempo; ne La moglie del poliziotto l’idea dell’aggressività dell’essere umano e qual è la funzione dell’amore e della protezione dei bambini e in My brother’s name is Robert and He is an Idiot l’idea del tempo, per arrivare a dei soggetti astratti. Penso che sia assai necessario porre tutta l’attenzione sulla precisione dei dettagli degli oggetti che si vedono nelle immagini, perché solo attraverso la relazione stabilita dal montaggio tra gli oggetti e i livelli di tempo uno può arrivare a trasmettere un certo grado di astrazione. Per questo sono ossessionato dai dettagli degli oggetti e anche dei vestiti, poiché deve essere tutto molto preciso per veicolare una cosa molto astratta.

Nei suoi film il divenire del tempo porta alla luce la natura degli uomini e delle cose, ma mette anche in crisi certezze appena stabilite. Se tale assunto è sensato, è possibile parlare, in termini heideggeriani, di un contemporaneo disvelamento e occultamento come presenze costanti nel suo cinema ?

Si, sono tutti e due presenti nella coscienza umana. Penso che Heidegger ha ragione quando dice che non siamo noi a scegliere se una verità si sveglia, se si fa mostrare o se rimane nascosta. Per questo è un pensiero cosi profondo. Hai ragione quando dici che nei miei film con il divenire del tempo le persone scoprono nuove cose ma perdono delle certezze. Questo succede perché è un processo tipico dell’essere umano. Come tali, siamo ossessivi nella ricerca di un concetto che noi chiamiamo verità, perché abbiamo necessità di spiegare come funziona il mondo. Formuliamo pensieri sul principio di casualità e sulla personalità che successivamente si rivelano sbagliati. Per cui l’essere umano ne elabora altri che, allo stesso modo, si dimostrano erronei. Questo è il processo della vita.

Partendo dal modo in cui il paesaggio viene restituito nelle sue opere è chiaro il rapporto conflittuale che esso intrattiene con ciò che siamo soliti definire modernità. Quanto è possibile considerare oggi giorno il paesaggio antimoderno? E quanto ciò implica ancora una dimensione morale del rapporto tra uomo e paesaggio ?

Si tratta di una domanda molto bella ma anche molto complicata. È ovvio che noi siamo dei mammiferi, quindi facciamo parte della natura e senza di essa non siamo possibili. È questa la ragione per cui i giovani fanno le grandi contestazioni contro il riscaldamento della terra. Hanno ragione. Perché noi siamo una piccolissima parte di quella che chiamiamo Natura, che è un concetto molto complicato in cui tutti gli elementi hanno delle relazioni che non riusciamo a comprendere, neanche in minima parte. Per questo hai ragione. Io nei miei film voglio sempre mettere un po’ di attenzione al fatto che – ed è banale – l’uomo non è capace di creare un solo cibo. Ogni cibo che noi possiamo mangiare, l’ossigeno che respiriamo, tutto questo è parte della Natura. Noi pensiamo di essere padroni del mondo, ma mai nessun chimico ha potuto costruire un cibo. Per questo non direi che è una questione morale, piuttosto di riconoscere il fatto fondamentale che noi siamo Natura e ovviamente non siamo separati da essa. Stranamente noi immaginiamo sempre di essere fuori dalla Natura, ma non è così. Allora hai ragione a dire che la Natura è veramente importante.

Un altro aspetto essenziale è che la Natura è sempre stata per me l’immagine della bellezza, di quell’armonia in cui tutti gli elementi hanno un loro posto. D’altra parte, sono totalmente d’accordo con Van Gogh il quale dice che “solo dalla Natura si può imparare come fare Arte”. Imparare significa confrontarsi con la Natura perché questo è l’esempio stesso delle relazioni che funzionano.

Nelle sequenze, a fronte di una matrice genericamente contemplativa, c’è un grande movimento interno dovuto alla ricchezza espressiva delle composizioni (stile documentario alternato all’osservazione fenomenologica, primi piani, campi lunghi e lunghissimi, dall’alto, dal basso, con personaggi che parlano direttamente alla macchina da presa). All’interno della singola scena, che tipo di rapporto esiste tra tempo e immagine ?

Diciamo che da quando ho fatto Il grande silenzio sono sempre stato io a utilizzare direttamente la camera, dunque sono anche il direttore della fotografia dei miei film e questa decisione deriva dal fatto di non poter fare un preconcetto di quelle che saranno le immagini, di come sarà il montaggio di una scena prima di aver visto gli attori girarla. Nel momento in cui vedo dove abbiamo iniziato a fare le prove per la prima scena, in un istante e in un istante solo, so dove mettere le camere e so come fare per avere delle immagini appropriate. Ma è difficile spiegare perché non lo posso fare prima. Forse è come un pittore: lui non costruisce prima un concetto, tipo un po’ di blu lì, un po’ di giallo là. Lui pensa molto a cosa è la pittura, ma nel momento in cui inizia a muovere il pennello sulla tela sta magari pensando a un paio di cose ma mai riguardo alla natura della pittura, perché in quel momento sta trasformandosi lui stesso nella pittura e, quindi, non riesce a fare teoria della pittura quando dipinge. Stessa cosa per me quando faccio un film: in quel momento io agisco e trovo le immagini che non sono premeditate ma che si trovano nel momento. Mi pare una cosa importante, perché il contatto dell’artista con il momento della creazione è qualcosa che si trasmette allo spettatore molto più che i concetti.

L’ultima domanda riguarda i tuoi modelli di riferimento. In My Brother’s Name Is Robert and He Is an Idiot per esempio ho ritrovato riferimenti a Pierrot Le Fou di Jean-Luc Godard e dei tanti ribelli senza causa del cinema americano degli anni Settanta.

Ne hai nominato uno, Pierrot Le Fou che è uno dei film preferiti della mia vita perché ha una magia e una forza vitale incredibile. Anche Badlands (La rabbia giovane di Terrence Malik, ndr) lo amo molto: un co-produttore mi ha detto, dopo che avevo scritto la sceneggiatura di My Brother’s Name Is Robert and He Is an Idiot, che avrei dovuto guardarlo, così ho visto che c’erano degli elementi paralleli. Poi Pier Paolo Pasolini, che per me è molto importante, perché lui è potuto arrivare a quello che è il centro di una persona, dei suoi desideri e delle sue leggi. Infine, di Michelangelo Antonioni, in riferimento alla moglie del poliziotto, ovviamente per la perfezione con cui lui ha saputo esprimere delle storie di grandi violenze interiori con una tranquillità esteriore che è fondamentale e bellissima. Queste sono allora grandi influenze rispetto a cosa faccio io nel cinema, ma bisogna anche sapere che io non vado spesso al cinema. Anche quando ero giovane non andavo quasi mai al cinema e il primo film che ho visto era un lungometraggio artistico, perché per me era interessante l’arte molto più che il cinema.