Beautiful Things: conversazione con il regista del film, Giorgio Ferrero

Beautiful Things è un invito al viaggio che si può compiere in diversi modi: abbandonandosi al flusso delle immagini, lasciandosi accompagnare dalle sonorità o inseguendo i pensieri dei personaggi. Ancora, considerando i diversi elementi contemporaneamente. Dunque la stratificazione e la specificità sono caratteristiche proprie del tuo film.

Condivido quello che dici. La scrittura è partita da due assunti. Da una parte ci dovevano essere immagini in grado di raccontare e rendere immersivi i luoghi dove vivono i quattro personaggi del film. Posti che rispetto alla nostra vita urbana e metropolitana sono difficilmente accessibili. Dall’altra, il suono, che secondo noi era il modo migliore per trasmettere le storie mentali, i viaggi e le esperienze di questi uomini. Beautiful Things è basato sulla costante sovrapposizione di linguaggi, con le immagini pensate per portare per mano lo spettatore, facendolo perdere nel paesaggio del film, e con le musiche considerate in una funzione narrativa capace di esprimere le parole dei personaggi e le loro storie. Infine, le parole stesse dei protagonisti, utilizzate non tanto per riferire del quotidiano che li riguarda ma per fare da collante alle memorie e ai fantasmi della loro esistenza. Quindi, l’idea del film è stata fin da subito quella di realizzare un grande dialogo tra personaggi lontani, sovrapponendo monologhi che ogni tanto si incrociano in punti comuni all’interno di una conversazione virtuale. Ciò che ne scaturisce è la sensazione della condivisione di alcuni aspetti umani che ci accomunano a persone lontane e sconosciute e però a noi collegate per il fatto di fabbricare gli oggetti della nostra consuetudine consumistica. Il tutto senza emettere giudizi.

Suddividi la storia in tanti capitoli quanti sono i personaggi del film. Così facendo la delocalizzi dal punto di vista spazio-temporale. In realtà, per quanto riguarda immagini e contenuti la tendenza è quella di una progressiva sovrapposizione tra le singole parti che diventano un unicum corrispondente al ciclo degli oggetti creati dai protagonisti.

Si! C’è questo doppio binario. Da un lato ci sono delle “Polaroid” della mia vita, ripercorsa attraverso le stanze in cui essa ha preso forma: la prima che si vede nel film è quella di quando ero bambino e abitavo con i miei genitori, la seconda è la camera del collegio universitario, la terza è la casa dove vivo tutt’ora a Torino, mentre l’ultima è il centro commerciale dove vado a fare la spesa. Questa storia banale e molto semplice di vita comune – contenente un pregresso storico che va dagli anni Ottanta ai nostri giorni – viene presentata parallelamente a quelle più o meno demoralizzate e assolute di questi “Trigger”, veri e propri creatori degli oggetti appartenenti al nostro modo di vivere. Le osserviamo ognuna per conto loro fino a quando, alla fine di una sorta di viaggio visionario, si uniscono in un unico commento corale nel quale i personaggi sembrano congiungersi nel medesimo canto. Il piano era quello di finire con questa sorta di canto o di urlo – dipende dai punti di vista – in cui tutti i protagonisti si ritrovano nella condivisione delle stesse emozioni.

A proposito di questo, è interessante osservare come gli inserti della tua vita la riconnettono a quelle descritte nei diversi frammenti narrativi: tanto i primi sono pieni di oggetti e di persone, tanto gli altri sono rarefatti e desolati. Si potrebbe pensare quasi a una contrapposizione di opposti, se non fosse che gli interni delle abitazioni italiane in realtà sono avvolgenti come gli ambienti in cui vivono Van, Danilo, Andrea e Vito.

Si, la dicotomia di cui parli è l’assurdo di cui dobbiamo prendere atto nel momento in cui diventiamo consapevoli che i vettori del nostro accumulo sono persone che vivono molto lateralmente rispetto ad esso. Un uomo che vive nei pozzi di petrolio in Texas e un marinaio che trasporta oggetti attraverso l’oceano difficilmente hanno una vita piena di oggetti; ciononostante, sono gli esseri fondanti della nostra civiltà. Noi non lo sappiamo, non lo consideriamo, non lo vediamo, ma non per cattiveria quanto, piuttosto, perché il nostro ciclo di vita prevede il fatto di rendersi conto solo di ciò che ci sta intorno; ho trovato molto affascinante e mi sono divertito a cercare di estremizzare questa condizione in modo che arrivasse in maniera più forte, e cioè il fatto che ogni giorno consumiamo e prendiamo in mano migliaia di oggetti che sono stati realizzati da persone che in realtà non li usano. L’altra cosa caratteristica è che questi personaggi hanno un attaccamento all’habitat molto più forte di quello che abbiamo noi. Questa è un po’ la chiave del film.

Uno dei punti forti del tuo film è il rapporto tra uomo e mezzi di produzione. Il senso ultimo di tale relazione rimane aperto nella stessa maniera in cui lo è la riflessione sui luoghi e sullo stile di vita scelto dai personaggi. Questi ultimi, infatti, adottano soluzioni estranee alla nostra idea di confort e di benessere, eppure, a fronte dell’ineluttabilità che regola le loro esistenze, queste persone ritrovano la cosiddetta dimensione uterina capace di avvolgerli in una nota di ventre materno che li fa sentire a casa e al sicuro.

Si, in realtà si tratta di un film – come dico io – pre-politico, cioè non ha la velleità di indicare come risolvere i problemi sull’ambiente, ma forse dice una cosa ancora più importante che è quella di rendersi conto del ciclo in cui siamo inseriti e di iniziare da lì a prendere qualsiasi tipo di decisione. Secondo me, abbiamo una mancanza di conoscenze primordiali necessarie a diventare consapevoli dell’aria che respiriamo e delle cose che abbiamo in mano. Senza di quelle non si può iniziare a ragionare, né prendere decisioni. L’altro grosso tema riguarda la riscoperta dell’amore verso una bellezza rintracciabile anche nelle cose orribili. Coltivarla anche nelle circostanze più difficoltose e brutte potrebbe essere un ottimo punto di partenza per riconnetterci con il mondo. Il fatto di emozionarsi di fronte a un termovalorizzatore pieno di rifiuti – come succede nell’ultimo capitolo di Beautiful Things – potrebbe essere una forte spinta per iniziare a ragionare diversamente. Quello che noi abbiamo pensato è che la forza visiva e sonora di questi luoghi potesse essere da sola un qualcosa capace di accendere la riflessione di ognuno. Volevamo che la bellezza creasse l’occasione per fermarsi un momento e riconnettersi a proprio modo con il mondo.

D’altra parte, c’è anche la consapevolezza di ciò che siamo diventati, con il sorriso finale dei protagonisti a garantire uno sguardo senza giudizio sulle loro vite. Detto ciò, la sensazione dell’ “uomo nella macchina” esiste anche dal punto di vista visivo, quando filmi i personaggi come se fossero imprigionati negli ingranaggi dei loro strumenti di lavoro. C’è anche questo in Beautiful Things, la coscienza di essere soggiogati dal meccanismo.

Certo! Viviamo in un modo estremamente meccanico e tecnologico e ciò che mi colpisce è l’abitudine a pensare che per questo tutto sia diventato disumano. In realtà, nei luoghi di creazione e produzione industriale gli uomini sono ancora fondamentali e, paradossalmente, la tecnologia che ne regola il lavoro appare visivamente arretrata e per questo capace di creare una sorta di non-tempo. Quando vai nei pozzi di petrolio in Texas o sulle navi-cargo non hai una sensazione di contemporaneità, non ti sembra di vivere nel 2019, in un’era piena di internet e di computer. Con enorme sorpresa ti sembra di essere in un momento dell’era moderna in cui il tempo si è fermato: è probabile che da cinquant’anni a oggi le cose vengono fatte sempre nello stesso modo. Non si sente la presenza del digitale ma, piuttosto, la percezione molto fisica della connessione uomo-macchina. Noi pensiamo che si  tratti di un aspetto oramai perduto, mentre quel rapporto c’è ancora ed è molto potente. Di fatto, sembra ancora di essere negli anni Ottanta, quelli del robottino che si vede all’inizio del film, in cui la tecnologia era ai primordi e noi da bambini volevamo a tutti i costi questi giocattoli con le pile a torcia. In realtà, quando vai nei posti in cui si genera la nostra iper-tecnologica produzione sembra di essere fermi a quell’epoca, come se nulla fosse mai cambiato.

La potenza di Beauiful Things deriva anche da questo sguardo amorale su aspetti che invece sarebbe facile giudicare o ancora stigmatizzare. Detto questo, il film parte da dati certi, fa paragoni, trova legittimazione in numeri e cifre, poi, però, lavora e si sviluppa per astrazioni successive, trasfigurando la materia primordiale in un’esperienza fatta di sensazioni e stati d’animo. Le immagini, in particolare – oltre a riprodurne la dimensione con i movimenti avvolgenti di cui abbiamo detto -, portano a galla un immaginario che va da Hopper a Mad Max, Alien e 2001: Odissea nello spazio.

Siccome si tratta di un film a micro budget, in cui una volta iniziato a girare non c’era molto tempo per pensare, abbiamo deciso di scrivere tutta la linea estetica della fotografia pensando al fatto di restituire la sensazione di avvolgimento che trasmettono quei luoghi. Nel dettaglio gli aspetti cambiano a secondo degli ambienti: Petrolio, ad esempio, è giocato tutto sulla presenza di camere vibranti, proprio perché in quei posti c’è moltissimo vento e quindi volevamo che le riprese fossero un po’ mosse. Inoltre, abbiamo privilegiato punti di vista verticali per corrispondere al fatto che quando stai in questi luoghi vedi costantemente i “Pumpin Jack” andare su e giù e, quindi, hai questa lunga linea dell’orizzonte tagliata in verticale, restituita con movimenti di camera similari. Altri non c’è ne sono perché non sono quelli che percepisci in quei posti. La fotografia molto sovraesposta era invece il modo per riprodurre il calore presente in quel punto. All’opposto, Cargo è fatto con delle piccole camere attaccate alla nave, perché sulle navi la randomicità del movimento ti fa vedere tutto costantemente fuori asse, mentre gli spostamenti sono repentini. Da qui la scelta di far coincidere il punto di vista con quello della nave, in cui a dominare è la mancanza di equilibrio. Le lenti con l’olio motore spalmato sopra servivano, invece, per ricreare le condizioni in cui lavora Danilo – protagonista di quella parte di storia – all’interno del motore, dove temperatura e umidità fanno appannare gli occhi e rendono la realtà in maniera sfocata. In Metro l’obiettivo consisteva nel dare la sensazione di scienza e dei voli pindarici senza gravità prodotti dalla camera anecoica, dove ti manca un po’ l’equilibrio e non hai punti a cui rifarti. Abbiamo utilizzato un robot in grado di fare movimenti lenti e senza nessun riferimento, con questa testa che girando su tutti gli assi rimanda all’immaginario di fantascienza presente nei film dei grandi maestri. Cenere invece è molto buio, con punte di vista vertiginosi dall’alto e dal basso per riprodurre la sensazione di immensità che si ha entrando in questi posti privi di luce e simili a cattedrali nel deserto. Tutto questo per spiegare l’utilizzo in ognuno dei quattro atti di un codice visivo e sonoro molto severo, adatto a sintetizzare con la precisione di un bisturi il massimalismo presente nel film. Insomma, così abbiamo fatto e sono contento di questo esperimento.

Beautiful Things è co-diretto con il direttore della fotografia e produttore Federico Biasin, quindi mi piace non solo citarlo ma anche sapere come avete lavorato.

Io e Federico lavoriamo insieme da tredici anni e abbiamo uno studio creativo a Torino. Lui è un direttore della fotografia e produttore, quindi il nostro approccio è sempre stato quello. Io più sulla scrittura e sugli attori, e lui sui movimenti di camera, anche perché a lui piace molto trovare soluzioni low budget ma innovative.

Non sembra, voglio dire che le immagini hanno una qualità degna di una produzione mainstream.

Ti ringrazio, pensa che invece il film lo abbiamo realizzato con solo 150 mila euro. Tornando alla domanda, è con l’approccio di cui ti dicevo che abbiamo fatto tutto l’iter della Biennale College, dedicandoci ognuno a parti diverse del film. E poi io e lui fotograficamente parliamo lo stesso linguaggio, siamo entrambi fotografi e lavoriamo in piena intesa anche su questo aspetto. L’unico dubbio è stato sull’ultima scena, quella del ballo. L’abbiamo aggiunta alla Biennale perché il film finiva con la scena del robottino e la Barbie nel termovalorizzatore. L’abbiamo messa perché il direttore della FBD, che è un mio tutor, mi ha chiesto se volessi per davvero far finire il film in maniera così negativa, affermando che il pubblico non lo avrebbe gradito, considerandolo troppo pessimista. Anche ripensando al messaggio del film e non volendo essere giudicante, non desideravo che la mia negatività entrasse nel film ma, paradossalmente, preferivo essere un po’ più distaccato. Quindi, mi è venuto in mente di dare un finale aperto a questa coppia, che era cresciuta negli anni e che un po’ rappresenta la mia vita, dandole una possibilità senza fornirle una risposta. Il giorno dopo, sono tornato in quest’aula e ho detto a Federico e a Amy Dowson, direttore della FBD, che la soluzione era prendere questa coppia e farla ballare nel centro commerciale di notte, così nessuno avrebbe potuto dire che il film non sia un musical. Si sono messi tutti a ridere e Federico ha detto che non l’avrebbe mai fatto, perché odiava le scene di danza nei film. Al che gli ho risposto di girarla comunque e poi di decidere una volta al montaggio. Una volta fatta e montata sul resto del film lui ha iniziato a piangere come un bambino su loro che ballavano, per cui ho pensato che l’avremmo tenuta. Sono contento di averlo fatto perché è stata scritta per lasciarti questi cinque minuti di riflessione per decidere come porti tu con te stesso e con il mondo e con chi vuoi. A quel punto è una sorta di testimone che passa tra noi e lo spettatore e il fatto di non dire come va a finire, perché loro potrebbero averlo capito oppure restare ancora fermi a ragionare come prima. Sono due opposti.

A proposito di opposti: iniziare il film con una frase tratta da Dissipatio di Guido Morselli e chiuderlo con la scena del ballo è una vertigine che fa davvero girare la testa.

Quello di Morselli è uno dei miei libri dell’adolescenza e quando abbiamo iniziato a scrivere il film su questa nostra catarsi di autocritica forte, vedendo il modo in cui eravamo finiti, a me è venuto subito in mente lui e ho iniziato a pensare a pagine pazzesche di solitudine del suo protagonista e, quindi, me lo sono riletto due o tre volte: è stato abbastanza illuminante, perché continuavo a ritrovarmi in quelle situazioni estreme e mi sono reso conto che non sono poi così lontano, seppure il mio racconto è più o meno un racconto di fantascienza. In quello così come in un altro libro in cui mi sono trovato molto, che è Infinity Gest di Foster Wallace, ci sono esattamente gli stessi elementi: questa accumulazione digitale che poi finisce in un’assenza totale di connessione con gli altri, con il nostro habitat. Sono un po’ questi i riferimenti letterari: uno prima e l’altro che mi è venuto dopo ma in cui mi sono ritrovato molto.

Il film ha spopolato nei festival di tutto il mondo. Vorrei che mi dicessi qualcosa a proposito di questo e poi anche della distribuzione italiana.

A Venezia è andato molto bene, tanto da vincere il premio ARCA Cinema Giovani per il miglior film italiano, poi è stato fermo in attesa di una prima internazionale importante: abbiamo detto di no a molti festival e poi, d’accordo con la Biennale, abbiamo detto si al CPH DOX (Copenhagen International Documentary Film Festival), che era perfetto per un lungometraggio come Beautiful Things, perché per gli Art House Film è quello più importante e dove poi abbiamo vinto il premio della nostra categoria. Da li è iniziata una giostra fenomenale perché sono continuate a uscire grosse recensioni internazionali e, così, abbiamo firmato il contratto con il distributore Film Motor, iniziando un tour mondiale in una ventina di festival in tutti i continenti: il film è stato a Sidney, in concorso a Taipei, che in Asia è il più importante di opere prime e seconde. Abbiamo fatto la prima americana al Lincoln Center e da allora non si è mai fermato, uscendo in molti cinema all’estero, e da Giovedì anche in Italia. In realtà, potevamo uscire un anno prima, ma abbiamo preferito che a precederlo fossero state la visibilità e il passaparola di questo ultimo periodo. Molti ce lo avevano chiesto, ma alla fine abbiamo deciso di uscire con Wanted che per noi è il distributore ideale. Loro sono bravissimi, e hanno il loro circuito. Ad Aprile lo si troverà in un po’ di sale a Milano – all’Oberdan -, a Torino – al Massimo –, a Roma – al Farnese –, poi a Napoli e in altre città. Fino a Giugno cercheremo di portarlo in giro il più possibile.