Il ritorno al cinema di Valerio Mieli: intervista al regista di Ricordi?

Il tempo entra a far parte del tuo cinema in maniera preponderante, e mi riferisco non tanto agli aspetti della creazione artistica ma a quelli relativi alla sua produzione: Ricordi?, infatti, arriva a circa dieci anni dall’uscita del tuo primo film, il che fa pensare a una gestazione molto ponderata.

In realtà, io sono molto veloce nel lavorare e in questo arco di tempo ho portato avanti diversi lavori che sono arrivati a uno stato molto avanzato di progettazione, senza però mai giungere a compimento. Dieci inverni l’ho fatto senza avere mai frequentato un set e non sapendo nulla del mondo del cinema. Era da due anni che avevo deciso di farlo, solo che poi ho impiegato un sacco di tempo a capire come evitare certe trappole tipiche di questo mestiere. Ora che le conosco saprò come fare per evitarle.

L’attesa si è fatta sentire anche perché venivi da un film come Dieci inverni che, nel suo genere, è diventato un vero e proprio cult.

Lo è diventato col tempo, nel senso che rispetto al successo dell’anteprima veneziana il culto nei confronti del film si è sviluppato con il passare dei mesi, cosa che spero si possa ripete anche per Ricordi?. In principio Dieci inverni era un’esercitazione di scuola per cui sembrava non dovesse nemmeno uscire, poi ne sono state distribuite dieci copie e piano piano la gente ha iniziato a vederlo e soprattutto ad apprezzarlo.

Come dicevamo il tempo è uno dei grandi protagonisti delle tue storie, però mentre in Dieci inverni la cronologia dei fatti procedeva in avanti, raccontando i fatti nella loro progressione naturale, in Ricordi? succede il contrario, nel senso che i fatti di cui si parla sono rivisitati attraverso la memoria di chi li ha vissuti. La decisione di farlo nel modo che abbiamo detto che tipo di difficoltà ha comportato?

Il lavoro più complicato è stato quello sulla scrittura, che è sempre la fase più critica della lavorazione. In questo caso il grosso del lavoro è stato quello di costruire un dispositivo capace di cogliere il tempo nella maniera più vicina possibile a come realmente lo percepiamo, la qualcosa, secondo me, è molto meno lineare di quello che ci raccontiamo. Nella vita quotidiana siamo costantemente immersi tra presente e passato, per cui l’idea è stata quella di imitare tale predisposizione. Come dicevo, a essere complessa è stata la costruzione narrativa, perché il rischio era quello di perdersi o di risultare didascalico.

Tempo narrativo quello di Dieci inverni, tempo interiore quello di Ricordi?: in quest’ultimo film mi sembra che la complessità della struttura temporale corrisponda a quella dei personaggi, che sia più adatta a scrutare nei dolori e nelle contraddizioni dei protagonisti.  Esiste anche per te questo collegamento?

Esiste eccome! Rispetto al precedente, Ricordi? è visto più dal di dentro. In Dieci inverni avevamo una finestra temporale in cui una volta all’anno osservavamo dall’esterno i protagonisti – e il modo in cui lo avevo girato ne era la conferma; qui, invece, ad andare in scena è l’interiorità dei due amanti. Da qui la complessità di seguirne l’alternarsi degli stati d’animo e il fluire dei pensieri.

Rispetto a un assunto che può considerarsi comune ad altri film, tu fai due cose fuori dall’ordinario: la prima, radicale, è quella di immergere i protagonisti così profondamente nei loro ricordi al punto di togliere allo spettatore qualsiasi riferimento esterno alla loro relazione. In più, la vita che raccontano i protagonisti non è reale ma ideale, laddove il realismo del film sta invece nel processo emotivo con cui gli avvenimenti vengono ricostruiti. Quello è reale. Possiamo parlare di questi aspetti?

Ha detto tutto tu! (ride, ndr) A parte gli scherzi, è proprio cosi.

Per esempio, nel montaggio mi sembra che la coerenza con cui tieni insieme le immagini derivi dalla volontà di essere in sintonia con il l’umore dei personaggi. Si trattava di una corrispondenza voluta?

Si, assolutamente. Il montaggio segue per lo più la sceneggiatura, anche se con Desideria Rayner (montatrice del film, ndr) abbiamo fatto molti aggiustamenti. Il principio era quello di raccontare le emozioni attraverso immagini mentali capaci di rappresentare lo stato d’animo provocato dal ricordo dell’altro. Così, all’evolvere del rapporto corrispondono sequenze già viste, ma di segno contrario. Come capita, confrontando l’atmosfera idilliaca e sognante della scena iniziale, in quella in cui i due protagonisti si incontrano e si innamorano, che risuona con l’altra, dove gli stessi avvenimenti sono replicati all’interno di una cornice squallida e priva di interesse, per segnalare la fine dell’innamoramento da parte della ragazza. Accade lo stesso quando lui scopre qualcosa di poco bello su di lei: attraverso la sottolineatura di elementi che prima apparivano insignificanti o fuori dal quadro, volevo riflettere sulle conseguenze di quella scoperta. D’altronde, andare a rivedere il passato alla luce del presente, modificandone i significati rispetto a nuove cognizioni, è un meccanismo naturale, alla pari di dettagli dapprima non selezionati ma pronti a venire fuori per legittimare un nuovo punto di vista.

La complessità di cui dicevamo esiste anche a livello visivo. I primi piani molto ravvicinati, infatti, non escludono aperture verso l’esterno e profondità di campo. Le riprese dall’alto, dal basso e anche sott’acqua spezzano l’unità del paesaggio reale, rimandando a quello mentale. È così? E ancora, mi interessava conoscere se ci sono stati alcuni riferimenti a cui ti sei ispirato.

Ho cercato il più possibile di selezionare delle inquadrature adatte alle caratteristiche del singolo ricordo. In realtà, nel film c’è una vera e propria fenomenologia della memoria che si manifesta, per esempio, nel fatto di non ricordarsi una musica o un numero di telefono, oppure nell’immaginare di stare  in un determinato posto con una persona, per poi scoprire che si trattava di un’altra e, ancora, quella di ricordarsi male un film come Casablanca. Per costruirla solo partito da me, provando a immaginare come mi sarei ricordato di taluni avvenimenti. Per esempio, c’è una scena di sesso animalesca montata per brandelli molto veloci che mi servivano per riprodurre le sensazioni di un’opera cubista, con i vari pezzetti di corpi messi in primo piano. Poi, ce n’è un’altra, la cui composizione, completamente classica, mi serviva per giustificare il romanticismo da cui nasce quella scena. Spero non si tratti di immagini gratuite. Comunque, per rispondere alla domanda, si, era quello a cui puntavo. Mi serviva una messinscena che riproducesse un universo mentale che magari era simile al mio.

A proposito di riferimenti, a venire in mente tra quelli cinematografici sono Bergman e Malick, ma anche altri.

Qualunque cosa uno faccia è inevitabilmente il frutto di esperienze che nel frattempo si sono sedimentate dentro di sé. Non ho riferimenti specifici e anzi ho evitato di rivedere film sulla memoria per non sentirmi schiacciato. Se vedi un capolavoro come Rashomon ti dici “oddio, e adesso come fare il mio?”. Il realtà ci sono più riferimenti pittorici e letterari. Mentre la letteratura all’inizio del Novecento ha spostato il racconto verso l’interiorità, il cinema l’ha fatto lasciando margine per ulteriori adattamenti e realizzazioni. Non c’è un solo modo per entrare nella testa delle persone: puoi farlo ricreando un flusso di coscienza, oppure realizzando un racconto incentrato su una piccola sensazione che ne rievoca un’altra.

Come autore non hai paura di parlare di sentimenti, in particolare di quelli  amorosi. Questo a fronte di una certa reticenza da parte di molti nell’accettare che tali argomenti siano materia per il cinema che conta. Tu cosa ne pensi?

Credo che molto dipenda dall’epoca in cui si fanno. Se pensi che Un uomo e una donna (di Claude Lelouche, ndr) ha vinto l’Oscar, mentre i film coevi in cui c’era qualcuno che sparava erano considerati di seconda serie, e oggi ci sono cose di genere che devono diventare per forza oggetti d’autore, si capisce come tutto dipenda dai gusti del momento. Rispetto a Francia e Stati Uniti, non è che da noi si facciano così tanti film sentimentali e poi, se ti devo dire, non ne sono un grande fruitore o, almeno, non come quelli di fantascienza, che di sicuro preferisco. Uno ho provato anche a farlo ma è andata male: magari adesso sarebbe il momento buono per riprovare!

Per importanza, penso non sia sbagliato affermare che il tuo è anche un cinema di attori. Le interpretazioni di Luca Marinelli e Linda Caridi ne sono testimonianza. La loro scelta da cosa è dipesa?

L’avevo visto all’epoca de La solitudine dei numeri primi e, oltre a sperare di lavorarci, mi auguravo che diventasse famoso per agevolare – come poi è successo – il finanziamento del film. Dunque, lo seguo da sempre e sapevo ben prima di lavorarci che ci saremmo capiti. In fondo, sullo schermo lui rappresenta il mio alter ego, quindi era necessario che ci fosse una stima capace di andare al di là del lavoro. A Luca era piaciuto molto Dieci inverni e questo ha aiutato a spingerlo verso il mio progetto, nonostante fosse già pieno di impegni. Dopo che ha letto il copione, abbiamo fatto una lunga passeggiata notturna per le strade di Roma, chiacchierando di ogni argomento, insomma tra noi è stato tutto molto semplice. Per il ruolo di Linda(Caridi, ndr) abbiamo fatto centinaia di provini e averla scelta è dipeso dalla sua bravura e da una personalità che le permette di stare a fianco di un attore come Luca. Lei potrebbe fare qualsiasi tipo di ruolo, persino quello della Blanchett in Io non sono qui di Todd Haynes.

Nell’incarnare diverse aspetti della stessa persona, Ricordi? le ha dato modo di far emergere la sua grande versatilità.

Si, certo, perché nel film la vediamo come si percepisce lei, quindi in modo più dolce e gentile e, all’opposto, come la vede lui. In termini di recitazione significa interpretare la stessa scena con le medesime battute ma con un tono completamente diverso, cosa che a lei riesce in maniera molto naturale.

Esiste una relazione precisa tra l’assunto teorico del film e le azioni dei personaggi. Il primo si pone delle domande filosofiche sulla valenza del ricordo, sul discrimine tra verità e apparenza, sull’illusione dell’amore; le seconde hanno il compito di verificarle sul campo, attraverso le esperienze vissute dai personaggi. Ricordi? riesce a farlo senza appesantire la sua fruizione.

Il lavoro più complicato per me è stato quello di incarnare i problemi che tu chiami filosofici, ma che per me sono domande quotidiane: chiedermi se si possa realmente essere felici, se l’amore sia reale o solo un illusione e, ancora, se sia il nostro cervello ad abbellire il ricordo dei momenti che consideriamo più importanti di altri, oppure cosa dobbiamo fare per non rovinare la bellezza della vita. Detto questo, non volevo fare un film astratto, ma avevo il desiderio di incarnare i miei dubbi nei personaggi. Lei ha una visione del mondo in cui il presente è l’unica cosa che conta e il passato e il futuro sono delle astrazioni, mentre lui ha una posizione piuttosto filosofica, implicita nella considerazione che il presente non esista perché appena lo tocchi è già passato. Non a caso il film si apre con la nostalgia verso avvenimenti già trascorsi e con l’amore perfetto rappresentato dall’armonia della scena della festa con cui si apre il film. Una posizione destinata a cambiare nel corso della storia.

Quanto hai impiegato a girarlo?

Il film l’ho girato in otto, nove settimane, però ho impiegato tempo per cercare  i finanziamenti. Anche la fase di scrittura ha richiesto tempo, non tanto per la stesura delle singole scene ma per trovare il modo per renderle coerenti nel loro insieme. Devo dire che è stato facile.

Per concludere, volevo tornare sui tuoi inizi e chiederti se sia stata la scrittura a tenere a battesimo la tua nascita artistica.

In realtà, la mia prima forma d’espressione è stata la fotografia, praticata da sempre e che credo sia confluita nella composizione delle immagini dei miei film, poi, certo, anche la scrittura. La cosa bella del cinema è il fatto che sia una specie di decathlon delle arti, nel senso che facendolo ti permette di praticarle un po’ tutte. Magari uno non è all’altezza di fare lo scrittore, ma attraverso la sceneggiatura puoi diventarlo, anche se in una forma diversa.