Il cinema come visione della realtà: intervista a Roberto Andò, regista di Una storia senza nome

La prima cosa che mi è rimasta impressa è il contrasto tra come ci presenti Valeria, di cui inizialmente non vediamo il volto coperto dallo schermo di un pc, e poi la maniera in cui ci appare nel campo/controcampo della sequenza nella quale per la prima volta parla con il personaggio di Renato Carpentieri. In essa il primo piano di quest’ultimo è di proporzioni normali, mentre in quello di Micaela Ramazzotti il suo viso non riesce a stare dentro l’inquadratura. Era questo un espediente per sintetizzare la due nature che vivono in lei e cioè, da una parte, la timidezza che la porta a restare nell’anonimato, dall’altra la sua voglia di uscire allo scoperto e di vivere la propria vita?

Mi piaceva che questo personaggio avesse un rilievo quasi romanzesco e favolistico nel suo venire fuori, per cui volevo che il suo stupore si leggesse nell’espressione degli occhi e della bocca. È questo il motivo per cui ho effettuato le riprese in questo modo.

Il dualismo caratteriale di Valeria mi pare si possa considerare il principio informatore del film, perché tutti i personaggi da questo discendono, a cominciare dalla madre interpreta da Laura Morante. Lo stesso vale per Alessandro Pes, lo sceneggiatore, per cui la ragazza scrive in gran segreto i copioni dei film.

Tutti gli esseri umani hanno un personaggio che hanno tenuto in ombra dentro di sé e che aspetta di essere accolto, come ci ha spiegato molto bene Freud agli inizi del ‘900, epoca a partire dalla quale siamo convinti di questa molteplicità che ci accompagna. Il film gioca scherzosamente, proprio perché è un film sulla scrittura, quindi su quel momento in cui tutto è possibile. Infatti, la protagonista è una che scrive, seppur nascosta dal suo segreto: ed è evidente che questa natura ambigua sia di continuo in gioco in tutti questi personaggi che non sono le persone che sembrano.

In effetti, anche riguardo la costruzione del film, in cui realtà e fantasia si sovrappongono, ti volevo chiedere se questa sorta di doppio fondo era solo un motivo funzionale o voleva rimandare all’ambiguità del reale.

No. È un omaggio al cinema che ho amato. Ho visto che qualcuno si è stupito che nel film ci sia questa sovrabbondanza, ma credo che chi ama il cinema e soprattutto lo conosce sa che se uno vede A qualcuno piace caldo come fa a dire dove finisce il confine di verosimiglianza di Jack Lemmon vestito da donna ? È evidente che c’è un gioco che lo spettatore accetta, da cui poi tutti gli sviluppi di quella storia in qualche modo giocano su quel confine. Un altro film che ho molto amato è Ma Papà ti manda sola ?, dove ci sono queste due valigie che viaggiano e si scambiano dando il via a tutta una serie di equivoci: è chiaro che quel genere di film deve la sua efficacia anche all’esuberanza di queste continue deviazioni e delle tante ambiguità che ne conseguono. Quindi, diciamo che la struttura tiene conto di questo cinema che ho amato e a cui questo film allude addirittura in maniera sostanziale, essendo un film su un film in corso di lavorazione. Si mette, cioè, in gioco immaginazione e realtà, ciò che appare e ciò che è.

Infatti non sono d’accordo con il giudizio di sovrabbondanza dato al film, poiché una delle sue caratteristiche è proprio quella di riuscire a trasmettere la passione per il cinema, in un tripudio di fantasia che in quanto tale non conosce limiti. È in questo che Una storia senza nome trova il suo equilibrio.

Dovessi giudicare dalle reazioni degli spettatori, anche i più avvertiti e gli stessi colleghi lo amano molto proprio perché entri dentro un gioco ipnotico che è quello del cinema e ne accetti le regole entrando in confidenza con i suoi personaggi. C’è una cosa bella che dice Truffaut durante un’intervista riguardo a quanto sia salutare per un regista fare un film sulla vita e sul cinema, e in effetti lo posso confermare perché sono occasioni in cui attraverso la settimana arte dici delle cose che riguardano il tuo rapporto con la vita. E poi, a questo punto della mia carriera non me ne frega niente di certi giudizi, ma mi interessa questa vibrazione che nasce tra una materia che è cosi calda e appassionante e la possibilità che gli spettatori possano rispecchiarsi in essa. Ecco questa è l’ispirazione da cui nasce il film.

Secondo me la libertà di cui parlavo nasce proprio da quel “non me ne frega niente” che hai appena pronunciato. È questa predisposizione, e il vitalismo che ne consegue, una delle cose che conquista del film. Più che vedersi è una cosa che si sente.

Si, ma questo è un elemento molto importante. Per questo dicevo che non mi interessava nulla di tutto il resto. A questo punto mi interessa che il cinema possa avere una vibrazione. Mi interessa tutto ciò che vi sta in mezzo.

Mi parlavi di cinema che hai amato. Nel film ho trovato tanti riferimenti a registi e opere del passato. Oltre a Hitchcock – che è d’obbligo, visto il genere di cui parliamo – mi è venuto in mente, per toni e commistioni, il W.S.Van Dyke di The Thin Man.

È un regista che mi piace moltissimo. Ti ho già detto di Bogdanovich il quale, come tu sai, diceva che il cinema non si poteva più fare ma solo rifare, evidenziando un’idea quasi teologica dello stesso. Mi ricordo della frase di Bertrand Russell a proposito di Platone, per cui la filosofia occidentale era una postilla del grande pensatore ellenico. Noi potremmo dire che il cinema è una postilla a questi nomi che tu stai facendo.

Continuando sulla scia delle suggestioni trasmesse dal tuo film e riferendole al personaggio di Valeria per come hai costruito il suo personaggio, mi sembra di ritrovare Hitchcock, visto però attraverso gli occhi di Almodovar. Dico questo anche nella considerazione del suo look molto stilizzato e poi per il connubio di fragilità e determinazione che hanno le sue chicas.

Lo trovo molto giusto, nel senso che io non ci avevo pensato. È un autore che mi piace molto e sicuramente ha fatto dei film sul cinema e sulla scrittura come il bellissimo Gli abbracci spezzati, e comunque in lui c’è sempre il seme hitchcockiano nel suo modo di inquadrare e vedere i personaggi femminili, come pure questa energia di qualcosa che non è del tutto svelato. Questa suspence della persona con se stessa rispetto alla realtà che sta per rivelarsi. Per cui questo è sicuramente molto giusto.

Tra l’altro anche lui, come hai fatto nel film, costruisce il suo cinema rileggendo i generi con storie che virano al thriller e al giallo.

Infatti, ti ho detto che è un riferimento assolutamente azzeccato. Tra l’altro, lui usa un musicista che amo tantissimo che è Iglesia.

Ritornando alla tua storia, è presente una combinazione di elementi reali con altri di fantasia. Inoltre, c’è questa drammaticità continuamente spezzata da un tono leggero e ludico e anche una visione ingenua sia del contesto che dei personaggi. Nell’insieme, tutte queste caratteristiche mi hanno fatto pensare che il mondo del film può considerarsi un riflesso di quello di Valeria, del suo carattere, così del suo modo di vivere in un universo chiuso.

Lei è una persona che vede il mondo da un angolo molto speciale. Per questo dicevo favolistico, nel senso che è totalmente immersa in questa dimensione creativa. Vive in un modo nascosto e la sua grammatica l’ha appresa dal cinema, anche rispetto alle sue difficoltà nella vita. Quindi, in qualche modo, è un personaggio che vive mediando la propria esistenza dal cinema.

Per raccontarla, tu giochi a carte scoperte mettendo lo spettatore (e non i protagonisti) a conoscenza dei segreti che la protagonista deve ancora conoscere. Mi pare che rendere tutto evidente abbia due scopi. Da una parte, palesare i meccanismi di messinscena della storia, farne vedere il dietro le quinte, credo abbia molto a che fare con il tessuto della nostra realtà che molte volte sembra una messinscena delle tante verità possibili (la realtà in quanto finzione assomiglia al cinema). Dall’altra, ti permette di far cogliere meglio allo spettatore gli aspetti farseschi del potere che viene smontato pezzo per pezzo e mostrato in tutte le sue ridicolaggini. I personaggi diventano della maschere. C’è questa cosa o sono io a forzare la spiegazione?

No. C’è di sicuro. Volendo fare un film sul cinema e sul fatto che l’immaginazione spesso riesce a cogliere una verità a cui la cronaca non può arrivare. Così abbiamo un investigatore che ha dei dati, perché da tempo indaga sul furto del Caravaggio, ma sa che non sono sufficienti. A servirgli, dunque, è lo scatto d’immaginazione di una persona che racconta storie, quindi il cinema diventa il suo modo di investigare. Attraverso di esso fa uscire allo scoperto il piano ordito intorno al quadro. Gli elementi farseschi sono quelli che oggi nella commedia nascono dall’incontro tra il comico e il tragico, e in qualche modo noi siamo immersi in questa farsa. È farsesco Trump, è farsesca la nostra politica. La farsa entra già nella storia del Caravaggio, perché i pentiti che ne hanno parlato nel corso degli anni sono stati degli sceneggiatori manipolando quella storia. Magari qualcuno gli aveva raccontato quelle cose poi da loro arricchite, intuendo che tale circostanza gli consentiva di avere qualcosa di più dai magistrati e quindi, nel tempo, si è depositata tutta questa manipolazione sul quadro. Ecco: tutti questi aspetti preparano la farsa che è ben presente nelle cose di oggi ed è un po’ la nostra “piscina” (ride).

Ciò che è straordinario è come tutte queste implicazioni e stratificazioni tu sia riuscito a metterle giù in una maniera cosi leggera, in cui l’aspetto ludico e il divertimento prevalgono. In realtà, il film dice cose importanti sulla politica con le allusioni alla trattava stato-mafia.

Anche questa cosa della trattativa va capita bene. È una cosa maledettamente vera, perché fa parte della nostra storia e allo stesso tempo contiene qualcosa di profondamente farsesco, nel senso che siamo condannati a immaginare complotti di cui non sapremo mai nulla perché, alla fine, non abbiamo avuto una sola sentenza che in qualche modo certifichi che tipo di rapporto ci sia stato tra lo Stato e il crimine in alcun dei fatti più eclatanti, da Salvatore Giuliano alla famosa incriminazione di Scarantino come possibile esecutore del delitto Falcone, fino al quadro di Caravaggio, la cui vicenda ho desunto dagli atti processuali che testimoniano l’esistenza di un principio di trattativa. Dico subito che la materia è trattata come una cosa che imprigiona, come un elemento quasi kitsch del nostro immaginario. Noi siamo condannati a immaginare trattative e anche questo in un certo senso ci riconduce alla farsa.

Anche l’allusione en passant con cui fai dire a uno dei personaggi di come il cinema sia abituato a convivere con la malavita. Si parla, infatti, di fondi prestati alla produzione dei film.

Beh, anche questo fa parte della nostra storia. Basti pensare che Coppola quando fece Il padrino dovette in qualche modo corrispondere al desiderio che la mafia aveva di scegliere in prima persona il protagonista. Alla fine lui se la cavò scegliendo Marlon Brando, che oltre a essere un’idea geniale riesce a tenere in secondo piano quella di Sinatra voluta dai malavitosi. Quindi, figurati il livello dei rapporti commerciali tra mafia e il cinema.

Tornando al personaggio di Valeria, mi sembra quello su cui hai molto lavorato non solo a livello di interpretazione ma anche di dettagli. Per esempio del suo modo di vestire. Nella prima parte sembra quasi una beghina, così coperta, e nella seconda, invece, spregiudicata con il cambio di acconciatura. Poi ancora gli occhiali che all’inizio funzionano come copertura dal mondo, quindi abbandonati una volta uscita allo scoperto.

Si, esatto. Il vero modo di raccontare la storia sarebbe quello di parlare di una donna che riesce, attraverso questa avventura, questa investigazione, un po’ come ne La tempesta di Shakespeare, con Prospero che ha deciso di andare in pensione e provoca la tempesta per lasciare la figlia al suo destino. Anche qui c’è un padre che vuole consegnare una figlia al suo destino. Sa che scrive e gli consegna a una storia che gli consente di vivere finalmente a viso aperto. Questa è un po’ la storia del film, che è archetipo di ogni narrazione.

Dietro il fatto degli occhiali, prima calzati e poi smessi, c’è anche un discorso sulle diverse potenzialità dello sguardo?

Ma sai, come ti dicevo prima, nel film puoi vedere tante cose. Io mi sono divertito a raccontare una delle cose più belle e cioè di come un essere umano può cambiare:  all’inizio lo vediamo un po’ goffo – tipo Valeria, appunto – successivamente assume le possibilità offertegli dalla finzione, perché è come se lei fosse autorizzata a violare la sua natura che la fa stare nascosta e non gli fa firmare le storie che scrive, e invece in quella dose di finzione, alla fine, si libera. Lei dice “La verità ci uccide, la finzione ci fa andare avanti”. E quindi da questo punto di vista tutto può avere un senso – gli occhiali, dicevamo – ma anche la sensualità che lei all’improvviso riscopre.

Valeria alla fine si rivela un personaggio sempre in bilico tra fragilità e determinazione, ma anche capace di sprigionare una sensualità  improvvisa e travolgente, come accade nella scena della seduzione in cui Micaela Ramazzotti fornisce un esempio del suo camaleontismo. Mi pare che oramai lei abbia raggiunto a tutti gli effetti uno status da attrice protagonista.  Mi puoi dire che tipo di attrice è sul set, perché l’hai scelta e come avete lavorato insieme?

È un’attrice straordinaria, l’ho sempre ammirata e ho pensato a lei perché tra le attrici italiane ha queste possibilità di commedia, di leggerezza, di grazia e questo volpoche allo stesso tempo è fragile e forte, e poi essendo un’attrice istintiva è molto brava, ha la capacità di dare verità anche ai personaggi più arditi, quindi anche queste trasformazioni nelle sue mani diventano tutte plausibili, trovano sempre una ragione concreta. Ecco, mi piace molto perché è un’attrice visibile, anche quando sta nell’ombra. Mi sono molto divertito con lei, ci siamo trovati molto bene.

Qui più che in altri parti ho pensato che in questo ruolo abbia dimostrato una consapevolezza dei propri mezzi. Le basta che la macchina da presa le inquadri il volto ed è capace di farvi passare tutta la storia del personaggio.

Anche davanti a un personaggio diverso da quelli che aveva fatto; sicuramente sono felice, perché qui dà una dimostrazione di possibilità che non aveva ancora espresso.

La stessa cosa si potrebbe dire per Alessandro Gassman, il cui personaggio cialtrone e smargiasso sembra quasi un omaggio ai tipi umani portati in scena dal padre negli anni d’oro della nostra commedia. Anche lui è diventato un attore di grande spessore.

È un fuoriclasse, un attore strepitoso con questa leggerezza ineguagliabile. È stato mio complice in questa avventura con un personaggio che c’è sempre stato nel cinema italiano, perché lo si può incontrare nella vita di tutti i giorni, e se c’è un tipo umano che ci appartiene è proprio questo del cialtrone inventivo, creativo. Poi si sono aggiunti questi aspetti che riguardano il padre, con la citazione da La grande guerra, inventata lì per lì. Parlo della scena in cui lui risponde con la battuta di un film ogni volta che gli danno un pugno. Io avevo qualche remora a inserirla, ma poi l’abbiamo fatto proprio sulla scia della sua convinzione.

Quello che dici mi porta a un’altra due considerazioni sul tuo cinema: la prima riguarda il tuo amore per gli attori; e lo dico pensando agli attori formidabili con cui hai lavorato; ancora nei tuoi film c’è una ricerca del bello relativa non solo all’armonia dei diversi elementi messi all’interno del quadro, ma anche per l’attenzione con cui curi l’immagine degli attori. Questa non mi sembra una cosa fine a se stessa, ma proprio una tua visione della settima arte, forse del mondo. 

Ecco, io credo che il cinema sia romanzesco. Veniamo da un movimento che ha una primogenitura neorealista, pero c’è sempre stato seppur in ombra un cinema romanzesco, quello dei Bertolucci, di Bellocchio, ma anche di Sorrentino. In tal senso questo che tu dici, e cioè il modo in cui l’attore viene curato, serve a sottrarlo a un certo tipo di naturalismo per spingerlo verso una realtà più romanzata. È chiaro che poi il bello è funzionale a una storia, ha sempre un senso che non è programmatico. Anche perché un volto accattivante ti porta in una direzione diversa rispetto a quella di uno normale. Se lo scegli, c’è una ragione precisa.

A proposito di attori straordinari, non possiamo dimenticare il grande Renato Carpentieri, così come i tanti attori secondari come Antonio Catania e Gaetano Bruno. Per un amante del cinema il tuo film è un vero tripudio di talenti della recitazione.

Ecco, questo ruoli più piccoli, ma importanti, sono un omaggio a un grande regista come Pietro Germi. Ho pensato a lui come regista capace di valorizzare i ruoli cosiddetti minori, ai quali riusciva a dare un tono molto preciso, anche a cavallo tra il grottesco e il comico. Questi attori li ho scelti pensando a Germi e li ho guidati ispirandomi alla sua lezione. Carpentieri invece è un attore immenso. In un altro paese sarebbe un monumento. È stato scoperto tardi perché c’è voluto il film di Gianni Amelio per portarlo alla grande ribalta, anche se sapevamo da sempre che era bravo. Io tra l’altro farò con lui proprio La tempesta di Shakespeare, dove lui sarà Prospero. Debutteremo il 7 dicembre a Palermo.