Simone Scafidi, il regista di Eva Braun e Zanetti Story, si racconta a Taxi Drivers

Simone, durante una nostra conversazione, hai menzionato un termine che probabilmente rimarrà nella mia memoria finché essa mi accompagnerà. “Il demone del cinema.”. Vuoi spiegare cosa è questa identità, dove si annida nel cinefilo e nel film-maker, e soprattutto in chi si nasconde?

Il demone è quello che ti dice di fare il cinema che vuoi. Amare un tipo di film inopportuni, prima, e poi cercare dopo di farli, mi ha permesso di essere distinguibile. Questa scelta è qualcosa di fagocitante, che intacca inevitabilmente la mia sacca di amore e di energie, lasciandomi in qualche modo più povero in quelle che sono le dinamiche di vita privata e famigliare. Il demone ti dà, ti plasma, ti crea un’identità che ti rende unico, ma in cambio ti divora, ti logora, ti costringe a inseguire qualcosa di inafferrabile: il cinema che vorresti vedere e che vorresti fare, quello che in pochi amano e ancora in meno vogliono vedere, in quanto inopportuno. Quando ero giovane, mi fortificavo con una frase di Werner Herzog: “mi è sufficiente che anche solo due spettatori, quando termina la proiezione, abbiano negli occhi il barlume di chi ha compreso quello che avevo da dire con il mio film”. Anche io mi dicevo che fare film per pochi poteva giustificare la mia strada. Ma più invecchiavo e più mi rendevo conto che non è così. Il cinema è un lavoro, i film devono trovare il pubblico più ampio possibile. Perché sei tu autore stesso che vuoi questo: il riscontro, l’amore del pubblico, essere indicato come uno che fa qualcosa che valga la pena di essere visto. Il demone mi ha indicato una strada, mi ha permesso di essere coraggioso quando ero giovane, di muovermi in un cinema marginale, e ora che ho quarant’anni mi ritrovo a essere un regista magari anche stimato e conosciuto, ma in qualche modo inclassificabile per l’industria, per la critica, per il pubblico. Ho 5 film alle spalle, ma la mia carriera inizia realmente ora, nella lotta estrema per cercare di essere riconoscibile in una produzione che possa essere fruibile. Come nella vita si vuole essere amati per quello che si è realmente, così io vorrei essere apprezzato per il cinema che voglio fare, non per quello che dovrei fare.

Ti chiedo di introdurre brevemente la tua carriera nelle varie tappe, in modo che il lettore possa seguire più agilmente il racconto della tua avventura cinematografica.

Ho iniziato a girare i miei primi corti, e addirittura lunghi, di battaglia a 17, 18 anni. Li mandavo a festival, inseguivo critici, cercavo subito una voce che si innamorasse del mio ipotetico sguardo. Dopo le superiori, mi sono proposto con audacia a vari enti, iniziando presto a lavorare girando video istituzionali e tenendo corsi di cinema per ragazzi. Nel corso degli anni ho studiato in modo ampio, intermittente e vario, specializzandomi nella scrittura testuale e visiva. Ho girato di tutto, da videoclip ai backstage dei calendari della rivista Max, dalle riprese di spettacoli teatrali fino a piccoli spot. Nel 2000 ho scritto, con Andrea de Onestis, quello che sarebbe diventato il mio primo lungometraggio, Gli arcangeli. E da lì è cominciato il mio tumultuoso percorso nel cinema.

Il tuo amore per il cinema è stato quasi un destino, un’eredità familiare che poi ti ha portato a inseguire la necessità di raccontare le tue storie. Ci vuoi raccontare la nascita della tua cinefilia?

Il mio amore per il cinema è sbocciato in casa. Come ho raccontato più volte, non sono nato in una famiglia di cinefili, ma di persone che avevano piacere a vedere film di qualità. Forse che volevano che il figlio crescesse guardando qualcosa di buono. Sono cresciuto con Billy Wilder e Hitchcock, Kubrick e Welles, Fellini, Antonioni e Visconti, mentre i miei compagni si godevano Stallone e Schwarzenegger, Villaggio e Bud Spencer & Terence Hill. Sono partito dal cinema considerato alto e ho scoperto quello più popolare solo in seguito. Questa iniziazione involontaria è stata determinante, nel senso che il mio modello è stato sempre quello di un cinema adulto, maturo, sfaccettato. Da lì, mi sono poi distaccato dalle visioni genitoriali, e sono andato addentro a un cinema ancora più indefinito: Borowczyk, Pasolini, Tarkovskij, Buñuel, Lynch, Herzog e Fassbinder. Naturalmente queste visioni, a 14-15 anni, mi hanno segnato in modo indelebile. In qualche modo, quel cinema è sempre stato per me d’intrattenimento, nel senso che mi dava emozioni che un Rocky mai mi avrebbe potuto offrire, perché erano film che vedevo ‘solo io’, che custodivo come se fossero visioni personali. Poi ho imparato a guardare di tutto, ad apprezzare il cinema nelle sue varie facce, amo infinitamente film come Robocop, Atto di forza, Terminator, che da ragazzino non volevo nemmeno vedere. Così come provo molta curiosità e interesse per il cinema della Marvel. Anche se, inutile dirlo, le emozioni che provo con un film di Lars Von Trier, di Harmony Korine, di Pablo Larrain non le ritrovo in un film degli Avengers.

Elencare i tuoi modelli rischierebbe di annoiare con una lista interminabile di nomi, quindi ti chiedo, sia a livello letterario che cinematografico, quali sono stati i punti di svolta che ti hanno portato ad entrare in questo mondo.

Cuore di tenebra di Joseph Conrad, letto a 16 anni, è stato un momento cruciale, che mi ha indicato come l’uomo mostri la sua reale natura nel momento in cui si ritrova in un contesto altro rispetto a quello rassicurante quotidiano. Da lì ho capito che, cercando di fare film, avrei potuto trovare il modo per esprimermi per quello che sono realmente. In fondo, nei miei lavori, ho sempre cercato di far emergere la vera essenza dell’essere umano in situazioni difficili e impreviste. Se dovessi invece citare due film, i due film italiani che mi porterei su un’isola deserta, direi senza dubbio Il vangelo secondo Matteo e Salò: sono il bianco e il nero, contengono – entrambi in qualche modo – il bene e il male assoluti che si possono annidare nell’uomo. E sono anche film in cui il senso del magico, del mistero, dell’orrore emergono senza artifici, ma con uno stile che fa della purezza dell’inquadratura la sua firma.

Cos’e’ l’amore?

Cos’è l’amore è un progetto nato durante la preparazione de Gli arcangeli. Franco Branciaroli, che avrebbe appunto interpretato il ruolo di Padre Siro nel mio esordio, mi propose di girare un mediometraggio ispirato al suo spettacolo teatrale Cos’è l’amore, un testo in cui lui rielaborava i fatti della comunità di San Patrignano attraverso le dinamiche dell’Antigone. La mia idea è stata quella di girare una sorta di prequel dei fatti raccontati nello spettacolo, con la misteriosa morte di un ragazzo all’interno di una comunità di recupero per tossicodipendenti. Da una parte adottai uno stile visivo ruvido, girando in minidv, una sorta di aggiornamento distorto di quella crudezza tipica di tanti drug movies degli anni passati, dall’altro scelsi una narrazione magica e mistica, con molti momenti in cui si incrociano sacro e profano. Cos’è l’amore contiene una scena di sesso non simulato, un’evacuazione intestinale, una croce infilzata da siringhe. Eppure, nella sua esasperazione, ha una sua anima candida, racconta una storia d’amore. Girai il tutto in cinque giorni, in una vera comunità di recupero, con Branciaroli e Andrea de Onestis come protagonisti. Sergio Salvati, il grande direttore della fotografia dei migliori film di Fulci, curò l’immagine del film, creando luci evocative con mezzi inesistenti (il costo totale del mediometraggio fu di 3 mila euro). Il film andò in tournée con lo spettacolo di Branciaroli, ma se lo filarono in pochi. Adesso è disponibile come extra nel dvd de Gli arcangeli. E spesso se ne esce qualcuno che, vedendolo, mi dice: ‘Sai, è il tuo lavoro migliore’.

Diciamo che la tua dimensione naturale, senza ombra di dubbio, è quella dell’opera cinematografica, per cui hai subito cercato di realizzare un lungometraggio. E poi è nato Gli arcangeli. Come affrontavi all’epoca l’idea della nascita di un film? O la va o la spacca o come il primo passo di un percorso molto lungo.

Il primo film è quello che segna per sempre la carriera di un regista. Aver girato Gli arcangeli in 15 giorni, a 26 anni, con un budget bassissimo, con mezzi tecnici limitati, ha mostrato in maniera più evidente il mio essere acerbo, molto di più di quanto sarebbe accaduto se fosse stato prodotto, magari anche con tagli alla durezza della sceneggiatura, con una produzione più canonica. Ho cercato la libertà espressiva totale, ma a discapito di una qualità di confezione. Nessuno valuta le buone intenzioni, ma solo il risultato. Detto questo, Gli arcangeli rimane un film unico nel panorama italiano, dell’epoca e presente, e per chi come me insegue un cinema inclassificabile, è una soddisfazione che giustifica tutti gli errori che questa scelta produttiva ha generato.

Quello che innegabilmente ti conferisce il rispetto della stragrande maggioranza dei tuoi colleghi, sono le tue scelte stilistiche. Sin da subito. Mentre tutti sono focalizzati nel creare, su diversi livelli, qualcosa di commerciale o comunque indirizzato a un pubblico preciso che possa poi identificarli come un certo tipo di autore, il tuo primo pubblico sei tu stesso, e hai delle necessità precise, come se dovessi estirpare una parte di te per metterla all’interno della narrazione. Cosa si muove nel tuo inconscio quando pensi a un film?

Guarda, io non so se e quanto io sia rispettato dai miei colleghi. In parte sono magari ‘invidiato’, perdonami il termine un po’ strafottente, perché ho quasi sempre fatto i film che volevo, contro ogni logica apparente. Dall’altra parte sono visto come uno che si muove nel margine, che punta troppo in alto rispetto alle proprie qualità. Venendo alla tua domanda, io cerco di fare i film che vorrei vedere, essendo il più possibile sincero con me stesso. Voglio raccontare il desiderio e le paure dell’essere umano, le meschinerie e il bisogno d’amore che albergano in tutti noi. Cerco di amalgamare tutto questo in uno stile che sia sempre personale, nel senso di unico. Da una parte inseguo l’ultima immagine possibile, dall’altra cerco di essere riconoscibile per un mio modo di girare e di concepire visivamente la narrazione. Già quando scrivo, praticamente da sempre, ho lavorato sull’eliminazione dei raccordi narrativi più ovvi, delle scene di alleggerimento. È una via azzardata, ma è quella che sento dentro di me. Poi, chiaramente, i miei film sono diversi tra di loro. Cos’è l’amore, Gli arcangeli, Appunti per la distruzione ed Eva Braun sono film che ho fatto sbattendomene di tutto e di tutti, e quindi sono in qualche modo puri, anche nella loro imperfezione. La Festa e Zanetti Story sono nati da esigenze di cercare di incappare in un pubblico. Fallendo nel primo caso, riuscendoci nel secondo.

Mi pare che spesso ci sia un ibrido tra una pulsione autobiografica che conservi privatamente ma che si manifesta nelle tue storie, e la presenza del cinema, che è un tema a sé stante della tua produzione. Come se il cinema stesso fosse parte del tuo bagaglio genetico parentale. È un percorso consapevole?

Hai sintetizzato benissimo qualcosa di vero e a cui, paradossalmente, non ho mai pensato. Il cinema è la mia vita. O, meglio, è l’origine della vita che vivo. Ne ha determinato le scelte e i percorsi, mi ha reso diverso dalla realtà umana e provinciale da cui vengo. Nei miei film ci sono le mie memorie cinematografiche, di film visti e amati, e le mie passioni reali, gli innamoramenti, il matrimonio, i miei figli, i miei genitori, le incertezze dell’adolescenza, le mie debolezze e le mie viltà. Il tutto è mediato dalla ricerca impossibile di una sintesi filmica che nobiliti, o che semplicemente mostri senza filtri, la mia intima visione della vita.

Parliamo di più de Gli arcangeli. Raccontaci un po’ del film e di come sei riuscito meglio di Roger Avary a montare un mondo che mutua molto da Bret Easton Ellis.

Meglio di Avary…magari! Mi fai riflettere ora su una cosa: Le regole dell’attrazione, il film, è uscito nel 2002, due anni dopo che io e de Onestis avevamo scritto la sceneggiatura de Gli arcangeli e due anni prima che lo girassimo. Quindi siamo arrivati sia prima che dopo. Che è la condizione tipica degli incompresi, o di quelli fuori tempo. L’origine de Gli arcangeli è merito di Andrea de Onestis. Lui ha trovato il titolo, lui mi ha fatto leggere il romanzo di Bret Easton Ellis dicendomi ‘dobbiamo fare una cosa così’. Poi abbiamo fatto tutt’altro, ma sicuramente c’è una base comune con l’opera di Ellis: nessuno conosce nessuno, anche perché della vita altrui si conoscono solo brevi brandelli, che si incrociano superficialmente. L’idea è stata un po’ quella di fare una versione all’italiana dei giovani californiani di Ellis: la ricca provincia del nord Italia, la religione, il sesso svuotato di significato, l’Università Statale di Milano al posto dei college, l’assenza di rapporti profondi coi genitori e con i propri coetanei. Oggi, ripensando al film, mi si spezza letteralmente il cuore, perché credo che avrebbe potuto essere qualcosa di molto superiore. Sarebbe potuto essere il Prima della rivoluzione degli anni 2000. Sarebbe potuto essere il ritratto più dolente e feroce dei giovani occidentali dell’Europa decadente. Invece è rimasto un piccolo prodotto off, con alcuni momenti di rara potenza, e con tante situazioni invece inespresse.

Come si fa a mettere su un film come Gli arcangeli? A chi la gente ha detto di sì su richieste così bizzarre?

Ma, sai, la sceneggiatura de Gli arcangeli infiammava chi la leggeva. Non solo alcuni produttori – dalla KeyFilms alla Mikado, passando per altri produttori di vario tenore – che poi però non riuscivamo mai a infilarlo nei canali giusti per un tipo di opera prima del genere, ma anche gli interpreti. Sembrava qualcosa non dico di nuovo, ma di diverso, di raro. Aveva quel furore giovanile che si ritrova nelle prime acerbe e naif poesie di quelli destinati poi a diventare dei grandi autori. Il film doveva essere prodotto in maniera canonica, da un vecchio faccendiere del cinema italiano, all’interno di un pacchetto di 5 film per la Medusa. Sembrava un sogno, con tanto di precontratti firmati. Poi morì il dirigente Medusa che aveva imbastito il tutto, e saltò ogni cosa. A quel punto, dopo anni di lavoro, venne in soccorso mio e di de Onestis il giovane David Cartasegna, tortonese anche lui. Con estremo coraggio, David mise 50 mila euro per fare il film. Fummo costretti a cambiare parte del cast, a lavorare con mezzi inadeguati, girando in soli 15 giorni, ma devo dire che tutti erano incredibilmente entusiasti. Gli interpreti hanno detto di sì a tutto, perché ho avuto la fortuna di fare tante prove con loro, durante la preparazione, e di condividere ogni scelta, anche la più complessa.

Come hai conosciuto Andrea de Onestis? Pensi sia possibile trovare un altro attore con lo stesso approccio oltranzista? In generale, come lavori con gli attori? 

Ci siamo conosciuti a Tortona, dove siamo cresciuti. Lui aveva letto di me su un giornale locale e mi aveva contatto dicendomi che era un attore diplomato al Piccolo Teatro di Milano, e che voleva girare un corto. Per me è stato come trovare contemporaneamente il fratello che non ho mai avuto e il mio lato oscuro. Andrea ha le doti– spigliatezza, grande oralità, immensa generosità, audacia – e i difetti che io non ho. Lui è una sorta di attore autore, che sa creare ma, e questa è la vera forza, anche ascoltare e affidarsi. A volte penso che un domani i miei film saranno riscoperti solo grazie alla sua qualità di interprete. Non ho mai incontrato altri attori come lui. Che non vuole dire che lui sia il più bravo, ma che lui è quello che parte dalla tua idea, e la arricchisce pur restandovi fedele. È quello che segue le tue direttive, ma poi ti sorprende esattamente come tu regista vorresti essere stupito. Tu guarda Eva Braun: quale altro attore italiano avrebbe mai potuto essere un Pier come quello di de Onestis? Dimmi un nome. Sono sicuro che non lo troveresti, perché Andrea ha questo dono: non è uguale a nessun altro interprete. Venendo alla domanda più generale, il mio lavoro con gli attori è in costante evoluzione e penso che sia stato parzialmente compiuto solo in Eva Braun. Posso dirti che cerco di spiegargli con calma di cosa parla il film, da dove nasce. Poi ci inventiamo insieme la storia del personaggio e il suo modo di parlare, di vestirsi. Alla fine l’attore diventa padrone del personaggio e mi fa proposte, che spesso finiscono nella sceneggiatura definitiva.

Una caratteristica che identifica un autore è l’essere in grado di prendere qualsiasi cosa e trasformarlo in qualcosa di proprio, cosa che tu hai fatto sia nei temi che nella forma, sia con Appunti per la distruzione che con Zanetti Story. Ci vuoi raccontare la nascita di questi tuoi progetti?

Mentre giravamo Gli arcangeli, de Onestis e io immaginavamo che fosse il primo capitolo di una trilogia religiosa, a cui sarebbero seguiti Purificati (da Sarah Kane) e San Paolo (ispirato alla sceneggiatura di Pasolini)…eravamo non poco ambiziosi e incoscienti. Il mancato successo del film, che per un’opera prima è sempre azzoppante per un regista, ci spinse a riflettere su qualcosa di meno complesso. Si fa per dire. De Onestis scoprì l’opera di Dante Virgili, il romanzo maledetto La distruzione, e io poi venni a conoscenza della folle vita di Virgili. Da lì, con un budget di poche migliaia di euro che riuscii abilmente a farmi dare dalla Provincia di Milano – che poi non volle mai proiettare il film – realizzammo Appunti per la distruzione, che mi sembra ancora oggi uno dei miei lavori più riusciti. Per quanto sempre girato in DvCam come Gli arcangeli, in questo caso il mediocre mezzo è usato con più consapevolezza, e ben restituisce l’immagine indefinita, sgraziata nella sua ricercatezza, che volevo si associasse al mondo di Virgili. Il risultato è un biopic che racconta la pazzesca vita di Virgili e inscena, con parti fiction, il suo mondo narrativo. Zanetti Story è invece nato da un’idea mia e di Carlo A. Sigon, grande amico e regista, e l’abbiamo scritto e diretto insieme. La genesi l’ho raccontata tante volte: visto che i nostri progetti comuni più ‘alti’ ci venivano rimbalzati da tutte le case di produzione, un giorno ci siamo detti che un film sul calcio, l’unica cosa che interessa a milioni di italiani, qualcuno ce lo avrebbe fatto fare. E così è stato, grazie al produttore della Enormous Films, Luchino Visconti. Trovato un tema appetibile – la vita del grande capitano dell’Inter Javier Zanetti – abbiamo deciso di declinarlo in modo personale. Da una parte con una cornice mockumentary – in cui è caduta la stragrande maggioranza della critica e del pubblico – affidata al fittizio scrittore argentino Albino Guaron, autore di una biografia su Zanetti, dall’altra scegliendo di non intervistare mai Zanetti, facendolo raccontare solo dalle immagini della sua vita sportiva e dalla parole inedite di parenti, amici e celebri personaggi (da Baggio a Messi, da Mourinho a Fiorello). Il film, uscito nella sale con Nexo Digital, è stato al primo posto del box office in un venerdì di febbraio – cosa non da tutti –, scalzando dalla vetta Cinquanta sfumature di grigio, ed è stato il film italiano più venduto in home video a Natale 2015. Ciò mi ha fatto diventare, in qualche modo, il primo regista indipendente ad avere un successo nazionale di tale portata.

Uno dei limiti, se si può definire un limite, del tuo cinema è che non parli di quello di cui si ama parlare in Italia in televisione, nella maniera in cui se ne parla. Se parli di politica, non lo fai con lo stile partigiano dei salotti del cinema di sinistra, non parli di fumetti, la tua idea di intrattenimento è troppo alta per non essere considerata pericolosa, ma non sei identificabile come autore maledetto perché in Italia non ne abbiamo. Perché non emigri in Francia?

Perché non ho fatto abbastanza bene il mio cinema per potermelo permettere. Non ho abbastanza sostenitori. Eva Braun, per quanto uscito in tutto il mondo, non è andato in nessun festival importante. Mi manca il film che mi apra le porte. Sarà il prossimo, come dicono tutti gli illusi o quelli che cercano scuse.

Scherzi a parte (era uno scherzo?), è facile e forse un po’ pretestuoso pensare di aver influenzato opere di largo successo commerciale. Tuttavia e’ innegabile che l’underground è sempre stato un laboratorio per quello che è avvenuto nei mainstream. Mi pare che Paolo Sorrentino, non per lo stile ma per temi trattati, sia qualcuno identificabile con quello che fai e tenti di fare. Ovviamente con una macchina produttiva diversa. Secondo te è vero e per quale motivo? 

Quando Eva Braun uscì in Germania, la frase di lancio del distributore era: ‘dopo La grande bellezza, un’altra perla dell’arthouse italiano’. Poi Sorrentino ha girato Loro e, in qualche modo, il cerchio si è chiuso. Eva Braun è quello che sta ai margini di Loro, sia come storia (nel mio film si parla del contagio che il Bunga Bunga ha creato in Italia, anche in chi è a livelli più bassi di Berlusconi), sia come spessore produttivo. Mi sembra un elemento salutare che ci siano punti di incontro tra chi lavora in maniera indipendente e chi con produzioni più alte, perché è come se ci fosse una sorta di legame che indica la vivacità dei vari strati del cinema italiano. Certo, sarebbe stato divertente che qualcuno avesse tentato un raffronto tra le pratiche comuni e diverse di Eva Braun e Loro (come è stato fatto, ma lì è più ovvio, tra i canari di Garrone e di Stivaletti), ma, che dirti: mica è obbligatorio.

Non pensi che la libertà di cui necessita la tua opera sia possibile solo in condizione di indipendenza? Mentre l’industria si rimpicciolisce sempre di più e si può permettere sempre meno compromessi, la tua visione diviene sempre più iconoclasta.

In parte è vero, però l’assenza di mezzi, di protezione, di produttori veri che possano far crescere il lavoro di un regista, sono limiti che inficiano il risultato finale e la libertà stessa dell’opera. E poi chi sono i veri indipendenti? Io posso dire che nella scrittura dei miei film non ha mai messo becco un produttore, un distributore, una canale televisivo, uno sponsor o altro. Questo mi ha aiutato, ma dall’altra parte vorrei avere più soldi e tempo per girare, e poi trovare la via per gestire i compromessi nel modo migliore. Dall’altra parte, so che ci sono dei temi, delle storie che voglio raccontare che nessuno produrrebbe mai, e che magari ci metterei 6-7 anni per vincere bandi a sufficienza per riuscire a metterli in piedi da solo. Allora, per questo, mi dico: vediamo i soldi che riesco a tirare su, vediamo chi ci sta, e poi riadattiamo la scrittura a quello che posso fare.

La Festa è un esperimento molto interessante, anche nella forma, che avrebbe meritato più spazio. Il packaging dell’intera operazione è molto interessante e potrebbe avere una seconda vita, un giorno. Ce ne vuoi parlare diffusamente?

La Festa è un film piccolo con una cornice invece molto ambiziosa e riuscita. In qualche modo è stato l’unico film che ho fatto su commissione, per un produttore che voleva girare un film horror in stile Found Footage. Mi sono inventato la storia in una settimana, ho scritto la sceneggiatura in un mese. Abbiamo battuto il primo ciak a soli dieci mesi da quando il produttore mi ha proposto l’idea: tempi senza precedenti, esaltanti. Abbiamo girato in 9 giorni, quasi sempre di notte, con problemi di varia natura che mi hanno portato a cambiare la sceneggiatura durante le riprese. Mi sono divertito a farlo, credo che abbia una sua forza espressiva non da poco, con uno stile visivo e narrativo che è una sorta di pietra tombale del point of view movie. C’è anche tutta una parte di comunicazione via text messaging che sembra quasi anticipare la lunga scena di SMS in Personal Shopper di Assayas. I primi dieci minuti e gli ultimi dieci mi piacciono molto, ma la parte centrale è troppo altalenante, non sono stato capace di lavorare bene con gli attori, e quindi il film è molto più di testa e meno di pancia di quanto avrei voluto, è più lieve e ironico mentre io l’avrei voluto duro e viscerale. In questo senso è stata un’esperienza difficile,  il mio film di svolta mancata – il primo con una vera produzione dopo due indie totali – che poi però mi ha portato a girare Eva Braun e Zanetti Story, come sorta di rivincita per questo insuccesso, che sono stati invece quelli di maggior riscontro. A film montato, c’era stata la possibilità di far uscire La Festa in circa 30 copie nei circuiti Uci Cinemas ad agosto, ma la produzione non se l’è sentita, e non posso darle torto. Hanno quindi fatto un accordo con Daily Motion per distribuire il film in rete a puntate, su tutti i paesi in cui Daily Motion è presente. Sono stati creati un contest, varie forme virali di lancio, decine di video promozionali, e in qualche modo il film è stato visto da centinaia di migliaia di utenti, tra l’altro molto più all’estero che in Italia.

Qual è il tuo vero rapporto con il cinema horror? E con la violenza e il lato oscuro in generale?

È un rapporto soprattutto da spettatore. Mia madre mi portò a vedere una riedizione di Shining quando avevo solo 5 anni. A 6-7 sgattaiolai dalla mia cameretta, col pigiamino indosso, dopo aver sentito la musica di Halloween, che i miei stavano guardando in tv, e mi unii a loro. A 7 anni li costrinsi a portarmi al cinema a vedere L’occhio del gatto, di cui mi aveva colpito molto il manifesto appeso sotto i portici della via principale di Tortona. Crescendo, Romero, Cronenberg, il citato Carpenter e, soprattutto, Fulci sono stati quelli mi hanno mostrato quello che mi piace del genere: la sua forza eversiva e la sua estetica senza compromessi. Riguardo al mio lavoro registico, nei miei film non ci sono mai scene di violenza fantastica, ma c’è sempre un approccio molto oggettivo, così come con le scene di sesso.

Veniamo a Eva Braun. La genesi è abbastanza nota, ma coglierei l’occasione per soffermarmi sul tuo metodo di scrittura. Quando lessi la sceneggiatura rimasi abbastanza basito, non per i contenuti estremi, ma per la forma di narrazione, che nel tempo ho imparato a conoscere, molto distante dagli standard classici, ma notevolmente consapevole. Si ha l’impressione che tu non stia seguendo una struttura narrativa, come fa uno sceneggiatore professionista, ma che tu stia raccontando una storia che conosci già. Vuoi spiegare un po’ come funziona il tuo processo di scrittura?

Parto da singole scene, intuizioni, idee. In questo senso parlerei di scrittura visiva. Mi immagino una scena – come quella della crocifissione ne Gli arcangeli o dell’orgia d’amore in Eva Braun – e poi mi interrogo sui personaggi, su chi siano, perché siano arrivati lì. Cerco poi di fare in modo che le scene diventino un racconto narrativo, ma non cronologico. Emotivo, più che informativo. Poi, se lo spettatore mette insieme tutte le informazioni ricevute, alla fine riesce ad avere un quadro completo di quello che è stato raccontato.

Hai fatto di necessità virtù, dovendo adattare il tuo stile registico al budget che avevi a disposizione. Tuttavia i risultati sono sempre eleganti e stilisticamente personali. Vuoi un po’ spiegare come funziona per te la costruzione dell’inquadratura?

Inizialmente, la previsualizzavo già in fase di scrittura. E questo è il motivo per cui ne Gli arcangeli non sempre le immagini funzionano, perché poi mi sono ritrovato a girare in location cambiate all’ultimo momento e non ho avuto la prontezza di risistemare il mio piano regia. Ora mi interessa partire dal personaggio, spesso dai piani di reazione, e poi svelare l’azione. Mi piace alternare piani stretti a campi più ampi, in modo da mostrare quanto i personaggi siano spesso slegati dalla situazione in cui si ritrovano. Cerco di portare al direttore della fotografua delle reference distanti dalla tipologia di genere di film che stiamo girando, così da cercare di creare qualcosa di inaspettato. Tento poi di usare molto la camera fissa, ma di spezzare questo rigore compositivo sia con movimenti, a mano o col carrello, rari e improvvisi, oppure posizionando la camera dove non dovrebbe essere.

Nomina 3 registi contemporanei che hanno fatto film negli ultimi 3 anni che ti influenzano o ispirano positivamente a livello visivo.

Pablo Larrain, Nicolas Winding Refn e Abdellatif Kechiche.

Molti tuoi colleghi, nel mondo del cinema italiano, si sono venduti le madri, hanno accoltellato gli amici alle spalle, hanno rubato interi film e si sono venduti ai primi che gli offrivano due lire per fare qualcosa di pessimo, pur di leggere il nome regista sullo schermino. Una condizione che ha reso il cinema italiano di qualsiasi livello produttivo, ancora incapace di concorrere a livello internazionale, tranne i soliti noti. Come mai hai ancora resistito alle lusinghe del demonio?

Probabilmente perché non sono appetibile per il diavolo. Ai tempi de Gli arcangeli lo ero, come tutti gli autori di opere prime dotati di un po’ di caparbietà. Allora capitò che qualche produttore proponesse a me e a de Onestis di cestinare l’idea de Gli arcangeli per girare qualcosa di più fruibile. Al di là di questo, non ho paura delle lusinghe del demonio: per me un bravo regista è non è quello che fa solo i suoi film, ma quello che rende propri e personali tutti i lavori che gli capitano tra le mani.

Tornerei su Zanetti Story, che poteva essere in qualche modo il demonio per te, invece è stata una felice esperienza. Hai avuto dei dubbi che non fosse fatto per te all’inizio di quel progetto?

No, anche perché è un progetto non su commissione, ma interamente nato da un’idea mia e di Carlo A. Sigon. Forse è un film autoindotto, nel senso che abbiamo cercato un progetto che potesse essere facilmente realizzabile. Javier Zanetti ci ha sempre affascinato in quanto apparentemente non filmabile, poiché troppo distante dal ritratto del calciatore genio e follia. Come dice a un certo punto nel film Albino Guaron: ‘cosa ci vuole per scrivere un libro su Gesù Cristo o su Che Guevara? Che fantasia serve per fare un film su Maradona?’. Ecco, era una bella sfida e credo che abbiamo fatto un ottimo lavoro, non solo per il successo che il film ha avuto, ma per il fatto di aver realizzato un’opera unica nel panorama del biopic sportivo.

Preferisci focalizzarti su un progetto e inseguirlo per anni finché non si realizza, oppure tentare il progetto giusto per l’epoca in cui ti trovi?

Gli arcangeli è stato scritto nel 2000, è stato girato nel 2004, ha avuto le prime presentazioni festivaliere nel 2006, è uscito in sala nel 2008 e in home video nel 2014: un percorso estenuante. Oggi non lo farei più. Preferisco seguire tanti progetti, abbandonarli se non riescono a prendere forma, passare ad altro, e magari tornare indietro e recuperare un’idea passata quando si presenta l’occasione giusta. Penso e scrivo molto, ma ormai non mi innamoro più follemente di un singolo progetto.

Recentemente stai lavorando come docente di regia. Vuoi parlare di questa esperienza e di come ti sta arricchendo confrontarti con gli studenti?

Ho sempre insegnato, da quando avevo 24 anni. Poi, progressivamente, questo percorso è diventato sempre più importante e compiuto, e da quattro anni sono docente di regia alla Civica Scuola di Cinema di Milano “Luchino Visconti”, una realtà storica della formazione per l’audiovisivo in Italia. Il confronto con gli studenti mi dà molto per diversi motivi. Intanto mi aiuta a comprendere meglio cosa cerca, che cinema vuole fare chi oggi ha 20anni. Dall’altra parte, trovandomi sempre in contatto con studenti affamati di film e con immensa curiosità, devo migliorarmi e studiare sempre di più, così da poter cercare di fornirgli gli strumenti migliori per mettere in scena quello che vogliono.

Hai realizzato un libro, per Dino Audino Editore, Linguaggio Audiovisivo e Sviluppo Tecnologico. Come è stata la prima esperienza in un processo di scrittura didattica?

È stato complesso ed esaltante. Dino Audino è una guida, ha idee chiarissime, sa come rimetterti sulla retta via quando la tua foga ti fa perdere di vista la strada giusta. La difficoltà principale è stata quella di condensare in 120 pagine le innovazioni principali del linguaggio audiovisivo, sia cinematografico che seriale, dal precinema a oggi. Un vera sfida, di quelle che piacciono a me.

Il progetto iniziale era molto differente?

Sì, nel senso che io volevo scrivere qualcosa sulla regia nella serialità contemporanea, ma Dino aveva bisogno di questo testo e, senza grande difficoltà, ha saputo convincermi sulla bellezza dello scrivere la prima storia del cinema in cui movimenti linguistici e invenzioni tecniche vanno a braccetto. Ecco, mi ha detto ‘beh, vedi tu, ti puoi ritrovare a scrivere qualcosa di unico’. E io ho abboccato, con piacere.

Come hai affrontato la sfida di dover parlare di una cosa così complessa per un gruppo di studenti così giovane?

Essendo ambizioso, non volevo una scrittura troppo basica. Audino è stato anche in questo caso molto abile a guidarmi, lasciandomi libertà ma frenando la mia scrittura un passo prima che potesse diventare troppo complessa. Credo che il libro abbia ora una buon equilibrio: comprensibile a un pubblico più giovane, interessante anche per chi è più maturo e ha un’istruzione più completa.

Nel futuro ci sono diversi progetti e il tentativo di realizzarli. Quali potrebbero essere le strade non battute per creare una formula produttivo longeva per il tipo di cinema che vuoi fare e a chi guardi come modello oggi a livello produttivo?

Penso che tutto debba partire dall’individuazione di un tema che possa essere considerato, da chi produce e distribuisce, appetibile. Se penso ai miei due film di maggior successo, Zanetti Story ed Eva Braun, avevo un celebre calciatore da una parte e il tema degli scandali sessuali italiani dall’altra. Argomenti che attirano e che io ho potuto affrontare come volevo. Oggi penso che devo essere più bravo a  rendere il mio stile maggiormente digeribile, non nel senso che lo debba svilire, ma che lo debba invece portare a essere ancora più complesso ma sembrando invece più semplice: non era così che facevano i grandi registi? Non ho un’idea precisa invece delle giuste dinamiche  produttive e non ho modelli. Sicuramente non ne ho in Italia, dove si produce un cinema, a parte i soliti casi noti, totalmente irrilevante a livello internazionale, e lo dico anche pensando al tanto premiato Cinema del reale, che intasa i festival ma poi ottiene riscontri insignificanti come risposta dal pubblico pagante. Io ho la fortuna di realizzare un cinema personale che, come tale, ha bisogno di contesti produttivi inediti. Sto lavorando per cercarli e per crearli. Alla fine, in tutto quello che ho fatto, il lavoro ha avuto lo stesso peso del caso, dell’incontro fortuito. Per cui continuerò a inseguire i miei film, e a sperare e a illudermi con la sorte.

Simone Scafidi (1978) scrive, dirige, produce cortometraggi, lungometraggi e video dal 1997. Nel 2008 esce nelle sale cinematografiche “Gli arcangeli”, uno degli esordi italiani più controversi degli anni 2000, in seguito distribuito in dvd con Sinister Films-Cecchi Gori. A marzo 2008 esce “Appunti per La Distruzione”, film documentario ispirato alla vita del misterioso scrittore Dante Virgili. A fine 2013 esce il suo terzo lungometraggio, “La Festa”, il primo film 2.0, distribuito a puntate in rete sulle piattaforme di dailymotion e youtube, che ha riscosso notevoli attenzioni e visualizzazioni anche per le sue dinamiche di interazioni con gli spettatori-naviganti. Nel 2014 realizza “Eva Braun”, liberamente ispirato ad alcuni celebri e recenti scandali della vita pubblica e politica italiana. Il film, venduto in venti paesi, tra i quali Germania, Inghilterra, Australia, Argentina e Corea del Sud, esce in dvd in Italia nell’autunno del 2015 con Cecchi Gori. “Zanetti Story”, codiretto con Carlo A. Sigon, film sulla vita del capitano dell’Inter Javier Zanetti, esce nelle sale il 27 febbraio 2015, distribuito da Nexo digital: il film, distribuito sotto forma di evento si piazza al primo posto del box office. Il film esce in home video a dicembre 2015, edito da Koch Media, in ben tre edizioni differenti, e diventando subito uno dei best sellers dvd. Oltre all’attività registica (da videoclip a web spot, da backstage a filmati istituzionali), da 10 anni insegna regia cinematografica, filmmaking e sceneggiatura. Il 19 Febbraio 2009, la Cineteca Nazionale di Roma gli ha dedicato una retrospettiva, facendolo così risultare il più giovane regista italiano ad aver ottenuto questo riconoscimento.