La grande scommessa di Silvia Luzi e Luca Bellino. Intervista ai registi de Il cratere

La sequenza iniziale è quasi sbarazzina e perciò spiazzante rispetto ai toni drammatici del vostro film. In particolare c’è la giovane protagonista che ripete la lezione del Verga come se fosse la canzone del balletto che sta improvvisando di fronte allo specchio. Come l’avete pensata?

Luca Bellino. Era un po’ come voler mettere da parte la grande tradizione del verismo per ricominciare da zero. D’altro canto non avevamo intenzione di appesantire il film con un sottotesto troppo evidente. Fin dalla prima scena si capisce che esiste questa sostanza teorica ma volevamo trasmetterla con leggerezza; la libertà nel nostro programma coincide con quella della ragazzina che può permettersi di ripetere la lezione  coreografandola come meglio crede.

Restando sulla stessa scena questa rappresenta l’unico momento dove vi prendete uno spazio tutto per voi; attraverso la poetica del Verga enunciata dalle parole della protagonista fate una sorta di dichiarazione d’intenti del vostro film. Il modo in cui è girata trasmette un grande senso di libertà.

LB. Nulla di queste cose è stata casuale. Fin dalla fase di scrittura la grande difficoltà è stata quella di riuscire a portare avanti i nostri ragionamenti sul linguaggio in parallelo con l’emozione e la vicinanza carnale che volevano avere rispetto ai personaggi. La grande scommessa era quella di non ricercare per forza un realismo sfrenato che molto spesso lascia da parte i ragionamenti sul cinema. In genere si pensa che nella ricerca della realtà basti sporcare le immagini e i personaggi per riuscire a raccontarla. In realtà noi volevamo farlo attraverso un linguaggio anche ostico – come quella dell’utilizzo ricorrente di primi piani totalizzanti – ma comunque in grado di rilasciare reazioni carnali e viscerali.

Viscerali e piene di senso.

Silvia Luzi. Si, come hai detto bene tu, all’inizio ci siamo noi, poi c’è ne andiamo per lasciare il campo a un terzo regista, rappresentato dallo sguardo di Rosario, il padre di Sharon. Il testo sulla poetica del Verga e il modo con cui Sharon se ne sbarazza era il nostro modo per annunciare il racconto di una ribellione: da una parte c’era il ciclo dei vinti, dall’altra una ragazzina di tredici anni che attraverso il ballo enuncia una cosa fondamentale, molto politica. La gestualità del  balletto è una sorta di ribellione anticipata, alla pari delle lentiggini sul volto della ragazzina e al cuoricino che lei fa con le mani.

Tra l’altro la scena stabilisce anche una gerarchia di valori, con lo spettacolo che viene prima dello studio e quindi di una vita più normale. Inoltre ci dice quanto sia invasiva in termini di aspettative la musica nella vita della bambina. È davvero così?

L. C’è anche questo. Il motivo per cui ci siamo concentrati sulla musica neo melodica è perché oltre allo spettacolo esprime anche una resistenza sociale. La prima inquadratura restituisce questa duplicità attraverso lo specchio che riflette la faccia di Sharon, sottolineandone la versione pubblica, quella legata al mondo dello spettacolo, e quella privata, che impareremo a conoscere a partire dalla sequenza successiva.

S. Per noi è un po’ una riflessione sull’immagine, sulla necessità che ogni volta si ha di riprodurla, del nostro farci invadere da esse e nonostante tutto di non saperle guardare. Nel film vediamo fondamentalmente il padre che trasforma la figlia in un’immagine che non riesce a capire e che per questo finisce per perdere.

Sharon alla fine diventerà una figura fantasmatica. Mi riferisco a come l’avete fatta congedare dallo spettatore.

S. Il finale è aperto, ognuno può vedervi ciò che crede. Abbiamo fatto una proiezione per ragazzini adolescenti e alla fine del film c’è stato un boato, con applausi da finale dei mondiali di calcio che sottolineavano come la conclusione fosse una vera e propria liberazione; la vittoria di una guerra in cui il nemico era stato il padre di Sharon. Per contro gli adulti hanno interpretato lo sguardo finale di Rosario nel segno di una presa di coscienza, e dunque, di una vittoria che deriva dall’aver capito a quali perdite possa portare un amore fagocitante come quello che lui ha avuto per la figlia. Di fatto quello che volevamo raccontare era un archetipo universale rappresentato dai sogni che i genitori riversano sui figli non per il desiderio di successo e di fare i soldi. Il nostro personaggio è un uomo al quale la vita non ha regalato ciò che si aspettava e per il quale la figlia diventa l’arma della sua rivincita.

Mi rifaccio alla forma del film che parte dagli strumenti del cinema documentario ma poi si allarga alle soluzioni tipiche di quello di finzione. Nella sequenza finale Sharon diventa il risultato dei desideri del genitore e di conseguenza voi la fate vedere riprodotta da una registrazione delle telecamere a circuito chiuso nella quale è difficile distinguerne la figura. Sembra appunto un fantasma.

L. Quello è il punto di arrivo di quel sottotesto sull’immagine che portiamo avanti dall’inizio del film; dallo specchio della prima sequenza agli occhi che il padre sistema nei peluche, fino a Rosario che filma la figlia quando lei canta in televisione all’interno di uno dei pochi campi larghi del film. La scena in questione è quasi una soggettiva sul padre, colto nell’attimo in cui crede di aver realizzato il suo obiettivo. Da li in poi l’immagine si deteriora sempre di più fino all’inquadratura finale dove nemmeno lui capisce se la figlia è andata via oppure sia ancora in casa. Il fotogramma dell’ultima scena, infatti, si blocca senza riuscire a spiegare cosa sia realmente successo; il fermo immagine sulla porta aperta e su Sharon in procinto di uscire non fornisce informazioni sufficienti. Per ricollegarmi a quanto dicevamo all’inizio aggiungo che il deterioramento dell’immagine si verifica ogniqualvolta si cerca di riprodurle all’interno del film: quando Rosario cerca l’innocenza della figlia in quelle dove lei è ancora bambina, oppure quando lo vediamo scrivere il nome della figlia sui CD.

S. E poi hai detto bene tu, Il cratere è un film di fantasmi perché è il non detto, il mancante, l’ipotetico a rendersi più visibile del loro contrario. Non parlo del mondo intorno che non c’è e che non si vede. Parlo delle illusioni che sono riprese a metà, interrotte quando stanno per verificarsi. Parlo di questo sogno infranto che è appunto il cratere del titolo, destinato ad aleggiare sulle vicende del film. In questo senso la conclusione è emblematica, con la sagoma della protagonista inconsistente come può esserlo una visione onirica o un dipinto.

Il vostro discorso si inserisce in un panorama internazionale, laddove il cinema del nuovo millennio ragiona molto sui limiti della visione. Basti pensare a Personal Shopper di  Olivier Assayas ma non solo. In questo senso voi decidete di incollarvi sull’epidermide degli attori escludendo il mondo circostante. Appunto non facendolo vedere o escludendolo in parte alla vista dello spettatore.

L. Si certo, anche questo fa sempre parte del discorso sull’immagine, alla pari di quello di voler realizzare in qualche modo un film fisico, in grado di condividere le emozioni di personaggi che abitano in una delle tante periferie del mondo, quelle in cui lo spazio della socialità è del tutto assente. Dato che a Sharon e Rosario questo territorio viene a mancare volevo che fosse così anche per gli spettatori che infatti non vedono l’ambiente che circonda i personaggi. Esattamente il contrario di tutto quel cinema delle periferie che trasformano questi luoghi in un territorio di spettacolo.

Il cratere è un film molto diretto e allo stesso tempo stratificato. Colpisce come riuscite a portare avanti tutto ciò senza appesantire la narrazione.

S. E il complimento più bello che potevamo ascoltare. Nell’immaginarlo e poi nello scriverlo c’era questa riflessione sull’atto del vedere che fa il paio con il dispositivo che abbiamo cercato di creare intorno a questa visione del vero e del falso e, nello specifico, al corto circuito che volevamo creare nella mente dello spettatore a proposito su ciò che è vero e su ciò che è falso. Volevamo che lo spettatore si chiedesse cosa ci fosse nel film di reale e di immaginario. D’altro canto tutta questa teoria doveva necessariamente tradursi in emozione perché la teoria senza emozione non è cinema.

Fino a un certo punto gli attori interpretano se stessi. Volevo chiedervi se Sharon Caroccia era già un talento della musica neo melodica?

L. Non ancora. Quando l’abbiamo incontrata cantava davanti alla bancarella e ancora non aveva iniziato la sua carriera di cantante; la cosa più impressionante di loro è che sono diversissimi dalle parti che hanno interpretato. Lei è una ragazzina un po’ pazzerella, un’adolescente esuberante, molto ridanciana mentre nel film ha dovuto interpretare il ruolo di una persona introversa e silenziosa.

Visto che c’è una coincidenza tra i personaggi e una parte della vita reale degli attori mi chiedevo come hanno reagito quando gli avete proposto di interpretare un tipo di relazione padre figlia come quella che vediamo nel film?

S. Innanzitutto hanno dovuto capire cosa stavamo facendo e cosa volevamo da loro. Non è stato semplice farlo con chi non ha mai recitato e non ha grande fruizione del cinema. Sharon, per esempio, non era mai andata al cinema, per cui non aveva alcun tipo di riferimento rispetto a ciò di cui parlavamo, e Rosario più o meno la stessa cosa. Per aiutarli a entrare nei personaggi abbiamo deciso di girare in sequenza. In generale si è trattato di assicurare un equilibrio molto difficile da mantenere perché avevamo a che fare con due persone che erano molto malleabili, e quindi anche vulnerabili. Ci siamo dovuti prendere dei giorni di pausa appunto perché c’era il rischio che la finzione potesse modificare il rapporto reale tra padre figlia che, come abbiamo detto, era di tutt’altro tipo. Nelle scene più violente Sharon aveva veramente paura del padre, e questa paura continuava spesso anche fuori dal set.

Come tu confermi, il rischio che il film entrasse nella loro esistenza e la condizionasse era molto forte, perché recitare se stessi dando a un rapporto che già esiste nella vita reale sfumature diverse non è cosa da poco da sopportare.

S. Quello è stato difficilissimo per noi e per loro, però abbiamo cercato di trovare la quadra lavorando sul sottilissimo equilibrio tra verità e finzione. Come diceva Luca i nostri attori nella vita sono completamente differenti: Rosario che è di indole semplicissima doveva forzarsi non poco per avere nei confronti della figlia certe reazioni, tirando fuori una rabbia che in realtà lui ha dentro di sé. Dopo ogni proiezione si affrettava a dire che lui non era come appariva sullo schermo e che eravamo stati noi a fargli recitare il ruolo del cattivo.

L. Al di là del valore del film loro sono stati bravissimi a entrare dentro i personaggi. Noi li abbiamo aiutati facendo prove molto lunghe e adattando le scene e i dialoghi al loro modo di parlare. Soprattutto con Rosario che ha collaborato alla sceneggiatura.

Abbiamo parlato della sensazione di libertà che si respira nel film. Immagino siamo di fronte a un dispositivo leggero e molto flessibile, pronto a cogliere il momento giusto per filmare una certa scena. A maggior ragione per il fatto di avere due attori anarchici rispetto alle regole del linguaggio cinematografico.

L. La troupe era leggerissima, talmente leggera che eravamo in due (ride). Tieni conto che abbiamo fatto tre mesi di preparazione e altrettanti di riprese, perciò era impossibile averne una di grosse dimensioni per tutto questo tempo. In più cercavamo un’intimità che permettesse a Sharon e Rosario di sentirsi a proprio agio, cosa che non sarebbe stato possibile con la presenza di elementi esterni. Le riprese vere e proprie sono state fatte dopo giorni e giorni di prove perché come tutti gli attori non professionisti anche loro all’inizio cercavano sempre di esagerare, scimmiottando la recitazione più canonica. Per spogliarli del superfluo c’era bisogno di provare per giorni la stessa scena fino a quando si arrivava all’essenziale che ci interessava.

Si sa che la spontaneità nel cinema esiste fino a un certo punto, eppure nel film tutto sembra accadere in maniera naturale.

S. Il film era scritto dalla prima all’ultima riga e ogni scena disegnata su uno storyboard. I movimenti di macchina e ogni parola erano già stati previsti prima ancora di trovare gli attori. Avevamo mappato tutto lo spazio in cui si dovevamo girare ma ci siamo premuniti di non far sentire agli attori tutta questa preparazione. Questo per non perdere la sensazione di immediatezza che spesso deriva dalla presenza di qualche imperfezione.

L. Comunque l’immediatezza è un grande mito, perché di per sé non esiste; tutto è frutto di prove e preparazione.

Dicevamo de Il cratere e del suo modo di alternare gli strumenti del documentario a quelle della finzione. Modalità che diventa evidente nella sequenza che termina con l’urlo munchiano da parte di Sharon. Non ne sentiamo il sonoro, mentre l’ambiente circostante prende a vorticare intorno a lei. La scena è molto forte, soprattutto perché è preceduta da altre che invece sono cinematograficamente meno costruite.

L. È vero, alterniamo scene apparentemente naturali ad altre volutamente elaborate in cui usiamo tutti gli strumenti del cinema. In quella scena Sharon è stata bravissima perché non era facile da realizzare. Girando su una giostra le avevamo chiesto di arrivare all’urlo impiegando un percorso mentale in cui avrebbe dovuto rivivere tutte le sensazioni delle scene precedenti. Stiamo parlando della sequenza clou del film e ci sono voluti otto ciak e tutti gli elementi del cinema per riuscire a farla, dalla recitazione, alla messinscena, alla scelta dell’ottica.

Voi provenite dal documentario. Qual è stata l’urgenza che vi ha spinto a passare al cinema di finzione?

L. Il passaggio è stato molto spontaneo. Lo cercavamo da anni ma non abbiamo cercato di forzare la cosa, realizzando un’opera prima costruita su un particolare genere cinematografico e con attori che vanno per la maggiore. Abbiamo cercato di seguire un nostro percorso, senza parametri pre costituiti ma confidando di trovarli – come poi è stato – durante il percorso di avvicinamento.

S. C’è stata anche la voglia di cucirci addosso un metodo di lavoro che ci permettesse di fare quello che noi volevamo, a cominciare dalle tempistiche di lavorazione agli stessi casting che, in generale, sono a convocazione, mentre noi siamo andati sul territorio alla maniera dei documentaristi. Abbiamo fatto il classico sopralluogo per cercare i personaggi più simili a quelli che avevamo in mente.

Sharon Caroccia è strepitosa nel modo in cui sta davanti alla mdp. Come l’avete trovata?

S. Per caso. Pensa che avevamo quasi chiuso il casting e poi ci siamo trovati di fronte questa strana ragazzina. Noi volevamo un soggetto alieno alla napoletanità che si vede sempre sullo schermo; con le sue efelidi e la sua figura molto fine e slanciata, Sharon rispondeva alla perfezione a queste caratteristiche. Tra l’altro ha uno sguardo in macchina da fare invidia alle attrici consumate, come pure la ferinità che deve avere chi sta davanti alla mdp. Lei ancora adesso non si rende conto del suo talento, e come Rosario, si stupisce sempre tantissimo quando parlano bene di lei. Sharon ha un’animalità che deve essere coltivata e perfezionata attraverso lo studio.

Ha intenzione di continuare a lavorare nel cinema?

S. Ovviamente è stata già notata, però lei deve essere protetta perché è ancora piccola e non ha tutti gli strumenti per affrontare un mondo cosi complesso come quello del cinema. L’attenzione su di lei rimarrà. Ci sono già registi molto interessati a lei ma anche loro sanno che con Sharon bisogna lavorare in un certo modo perché non è un’attrice consumata. Per adesso si sta preparando costruendosi una preparazione tecnica che le servirà per affrontare questo lavoro. Rosaio invece è già pronto. È meno versatile di Sharon, ma per il cinema che si gira a Napoli la sua faccia calza a pennello.

Ho letto che il film dopo Venezia è stato invitato a molti festival e tra l’altro ha vinto a Tokio.

S. Dopo Venezia avevamo molti inviti e abbiamo scelto il festival giapponese. Tu pensa che quando siamo stati premiati da Tommy Lee Jones, nessun film italiano lo aveva mai vinto, ma la cosa più bella è stata sentire l’attore americano che, consegnandoci il premio, ci ha confessato che non gli era mai capitato di piangere vedendo due attori chiusi in una stanza. D’altronde il film sta andando meglio all’estero che in Italia dove esistono pregiudizi sulla musica melodica e su Napoli.

Che invece esiste in Italia?

S. Tieni conto che il film da noi esce con i sottotitoli mentre all’estero è un abitudine vederli così; non conoscono l’accento napoletano e la musica è musica e basta. Che sia visto a New York o a Göteborg i sentimenti e la storia del film sono percepiti sempre alla stesso modo perché il rapporto tra padre e figlia è raccontato attraverso figure archetipiche. In più, qui si sta parlando di un’opera che appartiene alla cosiddetta corrente del cinema del reale, quello con cui all’estero viene identificata la nostra cinematografia. Parlo dei film di Marcello e di Minervini.

Parlando di distribuzione vi chiedo a che punto è quella del vostro film?

L. Sicuramente ci sarà una terza settimana che è già un successo. In alcune città come Roma seppur in una sola sala continua a essere proiettato, mentre sappiamo che a Maggio uscirà al nord a Ferrara, Varese. È comunque una lotta. Abbiamo scelto un piccolo distributore rinunciando a quelli grandi che sapevamo lo avrebbero fatto morire subito.