La commedia invernale di Daniele Luchetti: intervista al regista di Io sono Tempesta

Era dal 2010, con l’uscita de La nostra vita, che un tuo film non si occupava della realtà italiana dei nostri giorni. Si può dire quindi che Io sono Tempesta ti serviva anche per verificare la tenuta del tuo cinema rispetto ai mutamenti della società contemporanea?

Non in maniera programmata. Sicuramente quando non faccio un film contemporaneo inizio a soffrire, questo si. A volte dirigo film in costume – in cui metto anche quello sul Papa – in cui costruisco personaggi, epoche, ambienti e dopo un po’ tutto questo processo inizia a pesarmi e mi viene voglia di raccontare quello che vedo in maniera diretta. Quindi sono tornato alla realtà con questa commedia che avevo scritto prima del film su Papa Francesco e che poi, anche per le indecisioni dei produttori, avevo temporaneamente accantonato. Per rispondere alla tua domanda, può essere che sia come dici tu, ma per me funziona in maniera inconsapevole.

Io sono Tempesta potrebbe essere una sintesi del tuo cinema: non solo perché i personaggi di Numa e di Bruno sono paragonabili a quelli di Cesare Botero de Il portaborse e del Claudio de La nostra vita. La mescolanza tra dimensione favolistica e morbido realismo richiama da una parte titoli come La settimana della Sfinge e Arriva la Bufera, dall’altra La nostra vita. Sei d’accordo oppure no?

Forse si. Mi colpisce solo che questo aspetto sia cosi nitido, perché non è una cosa calcolata. Io solo una volta ho costruito un film a tavolino che era Arriva la bufera e da quel momento in poi ho deciso che sarebbe stata l’ultima. All’epoca, dopo aver fatto Domani accadrà e Il portaborse mi ero ripromesso di fare un lungometraggio che contenesse la stranezza del primo e il realismo del secondo. È venuto un film che oggi non so come mi sembrerebbe, ma che allora mi diede l’impressione di aver sbagliato gli ingredienti. D’altronde quando parli di ingredienti pensi a un’operazione e quindi non va bene. Lo avevo fatto un po’ di testa quel film, quindi ho deciso di non  pensare più ai miei lavori come progetti. Faccio le cose che mi colpiscono istintivamente non facendomi troppe domande, altrimenti questo mi paralizza. Ho cercato però di stare il più possibile dentro un tono che è quello dell’opera buffa, della commedia, e in questo modo ho cercato di seguire una logica da narratore e non da produttore.

Nel film trasfiguri personaggi e situazioni tratti dalle cronache dei nostri giorni. In particolare riesci anche a emanciparti dalla presunta sovrapposizione tra i fatti successi a Berlusconi e quelli che accadono a Numa, affidato ai servizi sociali e costretto a lavorare in un istituto per persone indigenti.

Ma infatti non voglio proprio che se ne parli. È un argomento che non mi interessa per niente. Altrettanto non tengo neanche a sentirmi dire che malgrado tutto sono comunque riuscito a nasconderlo bene sotto il personaggio di Numa. Io sono Tempesta è un’altra cosa.

Mettendo a confronto ricchezza e povertà, il film dice cose non banali e politicamente scorrette a proposito della presunta distanza tra ricchi e poveri, arrivando a mostrare la coincidenza tra i desideri di Numa e quelli dei frequentatori del centro sociale.

Non si tratta di essere politicamente scorretti. Il punto è un altro: nel nostro cinema è da almeno vent’anni che siamo ossessionati dai cliché. Vige la regola che la povertà si possa raccontare solo in tono tragico o drammatico, che nelle periferie siano tutti tristi, che i poveri siano pronti a vendersi per un tozzo di pane ma poi muoiono, uccisi dalla loro avidità; e ancora che i ricchi sono tutti figli di puttana e rappresentativi di tutti i mali della società. Per non parlare dell’immagine dei poveri bisognosi di ascolto e non di soldi. Giusti o sbagliati che siano, questi concetti sono diventati cliché ed è per questo che nel mio film cerco di ribaltarli. E anche il lieto fine non è per niente caramelloso come qualcuno ha scritto. Il protagonista finisce in prigione dove si ritrova davanti quel padre che in parte è responsabile delle sue disfunzioni caratteriali.

A proposito di cliché riferiti ai personaggi, quello della volontaria interpretata da Eleonora Danco viene mostrata in circostanze e comportamenti che non siamo abituati a vedere nel nostro cinema.

Si, generalmente queste persone appaiono in una forma angelicata, mentre lontano dallo schermo chi entra nelle associazioni di volontariato lo fa innanzitutto per sé. Non dico tutti, ma a volte si. Nella mia storia quello di Eleonora è un personaggio privo d’empatia e di contatti umani al punto che, anche dentro il centro sociale non riesce a rapportarsi con le altre persone.

Posso chiederti i motivi che ti hanno portato a scegliere la Danco?

Ho fatto una serie di provini con attrici celebri e alla fine mi è sembrato che Eleonora Danco fosse intanto più inedita, meno vista, e quindi che meritasse di stare in un film con un ruolo di spessore. Poi mi sembrava che potesse darmi un contributo di intelligenza nella costruzione del personaggio, non avendo paura di apparire per certi versi orribile; cose, queste, cui spesso le nostre attrici sono poco interessate. Inoltre, mi piaceva l’idea che si confondesse con gli altri. Eleonora ha la capacità di stare in quel contesto e di non sembrare una piovuta da Marte.

Un’altra cosa affascinante e poco praticata dalla commedia è il racconto visivo che insieme a Luca Bigazzi affiancate a quello parlato.

Su questo aspetto è stato fatto un lavoro enorme, lavorando sulla luce e sul colore. Senza contare che ho deciso di girare il film d’inverno. Quando dico che questa è una commedia invernale anche lì cerco di ribaltare un cliché. Quelle italiane spesso sono estive e quasi sempre molto illuminate. Invece mi sembrava che fosse un tentativo giusto quello di girare questo film in penombra, nel freddo invernale; non solo per fare sentire a disagio i personaggi ma per allontanarmi dall’abitudine di pensare che la commedia debba essere sempre illuminata perché fa allegria. È una cosa fasulla di cui si può fare a meno.

La tua Roma sembra la Milano de L’aria serena dell’Ovest.

In realtà al film è rimasta attaccata l’idea di girare a Milano. Non sono riuscito a farlo per ragioni economiche ma sono stato comunque contento di ambientarlo a Roma, perché questa città patteggia con la povertà in maniera più comica e feroce.

Parlando di città aliena e di immagini che vanno contro senso rispetto alla direzione della sceneggiatura, mi hanno colpito i campi lunghi che ci mostrano l’appezzamento di terreno dove si trova la roulotte in cui Bruno e Nicola stanno per andare ad abitare. A loro sembra di aver trovato il paradiso, mentre la fotografia di Bigazzi accentua gli aspetti disumani e direi quasi ostili di quel posto.

Programmaticamente ho scelto di lavorare su pochi ambienti perché questo ti permette di concentrarti su quelli che sono davvero funzionali alla tua idea. Infatti nel film non ci sono i siti più famosi della capitale. Sono sempre ambienti ben selezionati e anonimi.

La citazione da Shining l’ho trovata piena di senso. La corsa del bambino che si arresta di fronte a una parete buia sembra quasi il presagio sulle incognite relative al futuro di Bruno e del figlio.

Alla fine del corridoio però non c’è nessun misticismo. Il film di Kubrick, che mi sono divertito a citare senza nessuna presunzione, presenta nella mia versione due differenze rispetto all’originale. La prima è che il bambino del mio film guida una macchinine che assomiglia a quella de Il sorpasso, e poi che alla fine della scena non compaiono le due ragazzine; sostituisco l’apparizione sovrannaturale con il buio che fa più paura delle bambine.

Anche la voluta artificialità del pre finale, immerso nei colori al neon della bisca, sembra mettere in discussione la felicità di Bruno. In particolare, riferendomi alla zazzera che fa di Elio Germano la replica dell’Aniello Arena di Reality, ti volevo chiedere se nel fare la scena hai preso come riferimento il film di Garrone.

Non ci avevo pensato ma può darsi. Beh guarda, Matteo fa immagini così potenti che ti rimangono comunque attaccate. Poi questo è un film dove non ho avuto paura di citare qualsiasi cosa ritenessi funzionale alla mia idea della storia.

Com’è stato lavorare con due attori come Marco Giallini ed Elio Germano?

Sono due autori diversissimi. Elio è un attore che fa un lavoro di preparazione pazzesco, per poi dimenticarselo nel momento in cui si gira. Giallini fa il giro corto (ride), arriva sul set in una condizione di totale apertura. È accaduto che sia stato lui a selezionare naturalmente le cose che gli sembravano più adatte. Il film era scritto diversamente, con un personaggio meno accattivante e più cinico, mentre Marco è riuscito a farlo diventare affascinante senza che potessi intervenire più di tanto, perché non c’era una volta che lui non riuscisse a essere sornione. In questo senso mi ha preso molto in contropiede. È stato uno dei pochi con cui ho lavorato che non sono riuscito a distaccare dalla sua immagine tradizionale. Però, alla fine, credo che il risultato sia interessante proprio perché  istintivamente mi sono reso conto che la sua empatia sarebbe stata funzionale alla definizione del personaggio.

Io l’ho trovato straordinario. Per certi versi hai fatto di Numa una versione nostrana dello Scrooge di Canto di Natale.

C’è un fatto fisico di lui che risulta importante: lui ha questa fisicità allampanata che lo rende simile a una persona ricca. Allo stesso tempo non si fatica a immaginarlo come uno che viene dalla strada.

Di recente Castellitto parlava di attori che scrivono il film insieme al regista. In questo senso, e con le dovute differenze, mi pare che il modo di lavoro di Giallini vada nella direzione di quello dei vari Sordi, Manfredi, Gassman.

Ti, dico, io sono molto aperto alle improvvisazioni. Nel film ci sono delle scene che ho ridotto con fatica. Ad esempio, quella del ristorante cinese, con le tre radiose che fanno discorsi folli; nel film dura quattro minuti ma inizialmente arrivava a quattordici. In generale a forza di improvvisare mi sono ritrovato così tanto materiale da poter fare almeno altri due film. Non è un caso se per montarlo ho impiegato circa un anno.